八字丙寅辛卯壬子癸卯怎麼看

薛元明

今日小雪，是冬季的第二個節氣。小雪節氣的到來，意味著天氣會越來越冷、降水量漸增。值此節氣，民間還有“冬臘風腌，蓄以御冬”的習俗。

在繪畫中，南宋馬遠的《寒江獨釣圖》僅用寥寥數筆便將那寒意逼人的冷冽躍然紙上。而在書法史中，元明清三代的書家特別愛寫《雪賦》，計有元代趙孟頫，明代文徵明、祝允明、董其昌、王寵等人，董其昌尤其偏愛，反復書寫，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都見新意。

“小雪”到了，冬天算是真正開始了。朔風乍起，寒意漸濃。“小雪”來臨之際，也許見不到雪，終究沒有如約而至，或者不過是淡妝若伊人。真正的雪景，多半是一種記憶。每當此際，便會翻騰起來。歷代傳世的有關雪的書畫印作品，鑄就了深厚的文化積淀。

（傳）唐 王維《江干雪霽圖卷》（局部）

唐代王維因虔信佛法，“以般若力，生菩提家”，被稱為“詩佛”。與詩仙李白、詩圣杜甫和詩鬼李賀屬同一個級別。《東坡題跋》有言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。傳世名句如“大漠孤煙直，長河落日圓。”“明月松間照，清泉石上流。”王維的繪畫難得一見。《江干雪霽圖卷》中筆法簡練輕松，山石勾勒隨意，房屋不再規整繁復，雖無著色渲染，但墨色多層次的濃淡變化，營造出了想象空間。王維擅用“破墨法”，以筆意色彩的視覺簡化描繪出清奇、靜謐、悠遠，近于詩的意境。詩詞、書法與音律積淀的審美素養讓王維獨具慧眼。不獨于此，王維的繪畫成就，更在于促進了繪畫功能的根本性轉變——先前的繪畫大多有專門的對象，客觀要求制約了書畫家的主觀能動性的發揮。王維的創作只是關注繪畫本身，猶如如記錄家常一般，畫作成為當下心境的載體，以輕松的筆法、黑白的簡約、不具功利性的清遠意境受到歷代文人的追捧。明代董其昌把文人畫的內涵，全部具體化于王維，尊王維是南宗畫之祖。

有鑒于此，藝術史中的創新者，往往都是多面手。現在叫做“跨界”。“跨界”和“越位”有本質區別。跨界屬強強聯手，越位則是聊備一格。由此生發開去，可以看出，“詩書畫印”的合流，存在一個緩慢的過程。這當中，有王維的功勞。也許王維屬于無意成佛，但是他所實踐的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術高度，絕對有助于詩書畫印的結合。

“詩書畫印”的融合，真正的轉折點是宋徽宗和米芾。宋徽宗雖被視為“愛丹青不愛江山”的帝王，但據實而論，他對書畫史的貢獻是巨大的。歸到宋徽宗名下的作品如《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》《芙蓉錦雞圖》《寫生珍禽圖》等，大部分都有詩書畫印結合的傾向，題詩、簽名（花押）和用印變得成熟和配套。米芾是文人刻印歷史中的里程碑。米芾在“宋四家”中文名不顯，原因是參照系的問題——宋代大文豪太多了。宋四家中就有鼎鼎大名的“蘇黃”二人。不能不說，蘇黃是書法史中僅有的同時在文學史中具有尊崇地位之人，再無第三者。米芾的詩雖在文學史中無甚影響，其實水平是響當當的。《苕溪詩選》和《蜀素帖》“雙壁”之作，便是詩書合一的典范。從米芾開始，“詩書畫印”已集于一身，其后代表性人物就是元代趙孟頫。

北宋 蔡京《雪江歸棹圖卷》跋

說到米芾，必然要說到極其微妙的“四家”之間的關系，遠比“蔡”是蔡京還是蔡襄復雜的多。蘇黃師徒關系鐵不用贅述，米芾正因為聽從蘇軾“入魏晉平淡”的建議，得以登堂入室，進而更上層樓，內心也是尊蘇為師的。蘇軾和蔡京之間涉及黨爭，已非單純的書法范疇。有意思的是，米芾和蔡京之間關系很好。宋徽宗崇寧二年（1103），米芾被蔡京提拔為禮部員外郎兼書學博士。其后蔡京與米芾聊天，蔡問米：“當今書法什麼人最好？”米答曰：“從唐朝晚期的柳公權之后，就得算你和你的弟弟蔡卞了。”蔡京問：“其次呢？”米芾說：“當然是我。”看來，人與人之間關系，真的很微妙。

蔡京很有才氣，從《雪江歸棹圖卷》跋可知。宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》是一幅描繪冬日雪景的山水畫，令觀者動容。蔡京題：“臣伏觀御制雪江歸棹，水遠無波，天長一色。群山皎潔，行客蕭條。鼓棹中流，片帆天際。雪江歸棹之意盡矣。天地四時之氣不同，萬物生于天地間。隨氣所運，炎涼晦明。生息榮枯，飛走蠢動。變化無方，莫之能窮。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態于四圖之內，蓋神智與造化等也。大觀庚寅季春朔日，太師楚國公致仕臣京謹識。”由此可見，此卷約完成于大觀庚寅四年（1110）之前，時宋徽宗二十九歲，已經是才華卓越。蔡京的題跋書法，與米芾相比，筆法單調了一些，但字里行間可窺才氣。

雖然蔡京才氣高，但人品不端，位列“四大奸臣”，加劇了對他的厭惡感。也有人依據“書如其人”的觀點，提出質疑。不是說“字如其人”嗎？怎麼能看出蔡京的奸詐？其實并不矛盾。劉熙載《藝概》言:“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”“人”不僅僅只是作人格、人品解，也包括人性。這樣來理解，仍然是相符合的。

元 趙孟頫《雪賦》

在書法史中，有很多熱門的書寫文本，最典型的莫過于《千字文》《蘭亭序》《心經》，應該是排名前三的代表性題材，儼然成為不是系列的系列。就像《千字文》，真草篆隸行多體皆備，蔚然大觀。元明清三代的書家特別愛寫《雪賦》，計有元代趙孟頫，明代文徵明、文彭父子，祝允明、董其昌、王寵，清代的永瑆等人。

明 文徵明 小楷《雪賦》

明 文彭行草書《雪賦》冊頁

明 祝允明《雪賦》

明 王寵《雪賦》（局部）

清 成親王 永瑆《雪賦》 錢泳摹勒 《冶晉齋法書》第四集

董其昌尤其偏愛，反復書寫，小楷、行楷和行草皆有，每一遍都見新意。《雪賦》作者是南朝宋的謝惠連，謝安家族后人，深得謝靈運的賞識， “張華重生，不能易也”。謝惠連《雪賦》寫的最為深情：“歲將暮，時既昏。寒風積，愁云繁。梁王不悅，游于兔園。乃置旨酒，命賓友。召鄒生，延枚叟。相如未至，居客之右。俄而未霰零，密雪下”，“未若茲雪，因時興滅。玄陰凝不昧其潔，太陽耀不固其節。節豈我名，節豈我貞。憑云升降，從風飄零。值物賦象，任地班形。素因遇立，污隨染成。縱心皓然，何慮何營？”雪自從進入文人的審美視野，便不斷派生出含蘊不盡的美妙比喻和深宏高遠的象征意義。以雪作為一種意象，是古典文學中營造意境所習慣采用的手法。說到本質，古代書家的本質乃是文人，詩書不分家，套用一句名言來說，“文人天然不是書法家，但書法家天然是文人”。

明 董其昌節錄《雪賦》行草手卷（局部）

明 董其昌《雪賦》行楷冊頁

明 董其昌 小楷《雪賦》冊頁

“詩書畫印”經由晉唐而于宋元之后完全融合，除了人為的創造和努力，關鍵在于文化基因，一如“琴棋書畫”，最終成為一種文化符號，直指文人士大夫階層的生活及審美追求。換一個角度來說，其實并不存在所謂的“融合”，也不需要融合，因為“本是同根生”，現在強調“詩書畫印”的“四絕”，不過是專業創作形式上的融通和借鑒，功夫在詩外，功夫在字外，功夫在畫外，功夫在印外。其實“外”就是“里”，強調注重彼此之間的關系，對于共通的精神實質加以關注。

南宋 馬遠 《寒江獨釣圖》

南宋馬遠具有極簡風格的《寒江獨釣圖》就是寫唐柳宗元的《江雪》詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”柳詩不是藏頭詩勝似藏頭詩，“絕、滅、孤、獨”四字，寫出了人生之大悲。少年不識愁滋味，可能無法完全領略，當到了人生絕境之時再讀這首詩，便如同醍醐灌頂。人生來就是孤獨的。不要期望別人能讀懂你。真正懂你的人，只有自己。不懂自己，就無法適應孤獨，就無法活好這一生，更不可能活出自己。畫面之中，馬遠沒有對江水進行刻意的描繪，而是僅用寥寥數筆勾勒出水波蕩漾之感，卻讓人感覺得到江水浩渺。天地間一塵不染，萬籟俱寂、蕭瑟清冷，孤舟泛江，只有釣魚翁。軀體蜷縮，便將那寒意逼人的冷冽直接滲透出來。極簡的構圖，大面積的留白，正是中國畫中虛實運用的最高境界。畫實容易畫虛難。馬遠《寒江獨釣圖》向來被奉為虛實境界的最高層次。

明 戴進《 雪夜訪戴圖》

戴進是“浙派”創始人。《雪夜訪戴圖》所涉及的典故是《世說新語》所記載的東晉王徽之雪夜乘舟訪問摯友戴逵的故事。畫的作者和畫中主人公同姓同宗，顯然是有意作畫。千百年來，“乘興而來，興盡而返”的寓意吸引眾多畫家寄情于此，創作出許多不同版本的“雪夜訪戴圖”，流傳后世。當然，這不只是王羲之的第五子王子猷一個人性格如此，而是一個時代的性格。全畫構圖和諧，水墨淋漓酣暢，技巧縱橫，筆致細柔，氣韻生動。巍峨的山峰，蔥蘢的松竹之上白雪皚皚，松竹深處的房舍尚亮著燈光，近處的古樹樹干粗壯，樹枝虬勁有力，或濃墨渲染，或淡墨勾勒，粗細變化錯落有致。茫茫的寒夜，天空更顯寥廓，一輪皎潔的冷月高懸，增添了冰天雪地的嚴寒氣氛。曹娥江上灰蒙蒙一片，水波漣漪，兩只扁舟并行，王子猷端坐船艙內，悠閑自得。盡管筆墨簡約，高傲不羈的人物神情躍然紙上。

畫外之音，如果和明清流派印章搭配著來讀，更覺回味無窮。

清 董洵刻 冰雪之交

董洵有“冰雪之交”印。內容出自唐柳宗元《愚溪對》:“冰雪之交，眾裘相飾”。“冰雪之交”一般簡稱為“雪交”，比喻高尚純潔的友情，也就是“君子之交”。此印妙在章法，右邊欄的殘與左邊欄的整，形成對比。四字三疏一密，疏中有密，密中有疏。字形與邊欄的粘連，形成多處紅點，增加了情趣之變。

清 陳豫鐘刻 肝腸若雪

“西泠八家”之一的陳豫鐘有“肝腸若雪”印。印文之意，只可意會、不能言傳。形容忠肝義膽的俠義精神或者恬靜無欲的意境皆可。雪之特點在于“純潔”，意思相近者如“素心若雪”。此印篆法較為特殊，每字皆為縱長，以適應印面。字形中圓弧較多，且多為細線，特別流暢，因紅面多而形成強烈對比。

明 蘇宣刻 流風回雪

明代“泗水派”蘇宣有“流風回雪”印。內容出自曹植《洛神賦》：“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。”南朝梁鐘嶸《詩品》卷也有“范詩清便宛轉，如流風回雪”的句子。字面意思是形容落雪在風中飄搖、回旋，姿態美妙，讓人浮想聯翩。蘇宣此印面有畫境，是“以少勝多”的典范。僅此一印，便足以奠定了個人在流派印篆刻史中的地位。用刀沖切兼用，篆法回環流轉，字態飄逸，字形飽滿而不壅塞，筆畫間的留紅形成對比，真有漫天飛雪之感。

印章鐫刻皆名篇佳句，與書法創作選擇文本內容的道理近似。印章字數相對較少，對于文字含金量要求更高。無論是書法還是篆刻，如果只剩下技法，沒有“人”的因素時，必然是毫無內涵和意境可言的，遑論個性之美。

歷代的雪景圖，一直在文人手中延續。明代江南吳門，是經濟發展中心，也是書畫大師輩出之地，書法上有云間派、華亭派，繪畫上有松江畫派、吳門畫派等。大師們筆下的雪景，各見千秋。

明 唐寅《 柴門掩雪圖》

《柴門掩雪圖》是唐伯虎山水畫中的精品。畫中描繪了寒冬時節，天寒地凍，白雪覆蓋群山。雪山雄偉險峻，氣勢磅礴。山中有茅舍數間，其中一間酒館，外掛酒旗店幌，風中擺動。酒館后有一艇烏篷漁船，一漁夫在船蓬中躲避風雪。中門大開空無一人。山峰挺拔直插云霄，雪后的山中非常的幽靜，遠處的山路上，有一行旅舉傘冒雪前行。或許他是被前面酒家飄出來的酒香所吸引，或許是為了拜訪山中隱居的朋友。山中隱士正在伏案讀書，縷縷的香爐煙飄散在空中，一切在雪景的冬日中都顯得靜謐、安詳。人物與景色協調統一，筆墨疏簡精當，行筆挺秀灑脫。款字題：“柴門深掩雪洋洋，榾柮爐頭煮酒香。最是詩人安穩處，一編文字一爐香。”也許這個“隱士”，就是唐寅自己。

明 文徵明《寒林晴雪圖》

文徵明終生服儒科，追求溫潤平和的風格，推崇精致、秀潤、淡雅、含蓄的畫風。文徵明的山水畫有“粗文”和“細文”兩種風格，以“細文”山水畫名世。《寒林晴雪圖》作于嘉靖辛卯冬十月既望，文時62歲，功力已經大成。此畫的亮點在于有其門生王寵題詩：“絕壑掛銀漢，群山開玉屏。道人坐高館，玄覽游無形。萬象涵太古，孤松能自青。因云望不極，誰識少微星。”全畫構圖以高遠之法，布影極繁，用筆淡而精細，幾可算得上小楷入畫，嚴謹處讓人驚嘆。與他的細筆山水畫一樣，重視對山川、樹木、房舍等形體的嚴謹刻畫，布景巧妙豐富，意境幽深曠遠，借山川之雪景表現自己孤高拔俗的精神境界。雖然畫了高山積雪的環境，卻山崖滋潤，樹木舒挺，籠罩著溫馨寧靜的氣氛。由此畫不難看出，文徵明的雪景山水強調詩文、書畫、印章的融合和生發。

明 藍瑛 《萬山積雪圖》

《萬山積雪圖》是藍瑛五十歲以后的成熟期力作，筆勢雄強自然，墨色濃淡流暢。全畫以水墨暈染寒山天地為主，以淺朱磦及淺赭石，為主樹屋宇著色，寫出初冬景致。此畫構圖采取“吳派”最擅長的“左右堆推深遠法”，樹石由右下向左中堆起推進，再由左中向右上斜堆推進，直至頂峰作結，繁復緊密，高潮迭起，山樹氣脈來去清楚，動勢一貫，其間點綴溪橋人物，館舍回廊，疏林高亭，池塘煙霧，可得水石虛實互補，林屋開合掩映之妙。在木橋之上，刻劃旅人身著厚衣，且行且游，令觀者有冷風襲人之感。

明 沈周《灞橋風雪圖》

沈周《灞橋風雪圖》筆致溫和秀雅，筆墨儉省，構景平和大方，是沈周的“粗筆”佳作。文徵明作為沈周的弟子，繼承了這一點。“灞橋風雪”為古代長安八景之一。古代詩人多有描寫。沈周即依古人詩意而作。平靜的灞河水從遠處山澗緩緩流來。河流近岸一坡腳平臺上，幾棵細瘦的寒樹索然而立，枝葉在寒冷的空氣中瑟瑟抖動。巨峰夾江，溝壑縱深，山石疊起，遠峰聳立似屏。山上冬樹瑟縮，冬苔遍植。整個山石白雪皚皚，茫茫蒼蒼。天色灰冷，江水凝碧，蕭瑟冷寂。款字題：“灞上馱歸驢背雪，橋邊拾得醉時詩。銷金帳里膏梁客，此味從來不得知。”沈周心系蒼生，與杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”意思相近。

近代 齊白石刻 曾經灞橋風雪

巧合的是，齊白石有一方“曾經灞橋風雪”印，為了紀念西安之行而作。1902年，齊白石應好友夏壽田的邀請，遠赴西安游玩三個月。所作《灞橋風雪圖》曾題詩：“蹇驢背上長安道，雪冷風寒過灞橋。”明顯有模仿沈周之意。感覺不過癮，另刻一方“曾經灞橋風雪”石章以為紀念。此印沖刻大刀闊斧，氣勢雄強，淋漓痛快，猶如快劍斬蛟，生辣疾速。章法留紅巧妙，上中下三條橫向紅面，使得氣息空靈。

“曾經××”和“君不見”等句式常見而流行，最有名的句子莫過于“曾經滄海難為水”，簡化為“曾經滄海”，吳讓之、鄧散木等人曾反復鐫刻，若有所寄。書畫鑒賞和收藏，說到本質，不可能永在篋中，只是曾經擁有，通常會鈐蓋“曾經過眼”的印章，看一眼就算是擁有了。

清 趙之謙刻 如今是云散雪消花殘月闕

趙之謙所刻“如今是云散雪消花殘月闕”的亮點在于邊欄殘破，若有若無，盡顯虛實對比之功效。明清流派印大家中，將邊欄作為印章有機整體的一部分加以考慮而有助于整體氣韻生成而做出嘗試的，趙之謙為第一人。雖然不是“曾經××”句式，卻別見凄涼之意。要知道，自趙之謙成年以后，接連經歷了家族破產，生計無著，科舉不順，仕途多坎，然后是遭逢戰亂，妻女于一月之內相繼辭世。家庭的變故和不幸接連降臨，對于趙之謙的打擊很大，刻了一系列印章，除勒“如今是云散雪消花殘月闕”外，諸如“悲庵”，“我欲不傷悲不得已”等印，面對個人命運的急變衰落，自苦不已。

清 石濤 《雪景山水圖》

石濤同樣命運多舛。出身帝胄，擁有皇室血脈，卻生不逢時。明朝覆亡給個人身心和生活造成一定的打擊。心理的起伏變化盡在作品中。《雪景山水圖》屬石濤十二開畫頁中畫法最為怪異的一件作品。天空水面以淋漓水墨涂抹，墨色浸潤，山巒皚皚白雪，采用“以黑擠白”的手法，以層次豐富的墨色將宣紙固有的白色襯出，并非傳統手法中的白粉罩染，從而在審美上產生了本質性的視覺差異，達到黑與白之間水乳交融、天趣自得的審美享受。林木樹葉苔色，以陰陽襯托法概寫，點中夾水夾墨，一氣混雜，以極簡括皴筆，草草書寫，筆法簡括洗練，書寫意味厚重，氣脈成章，顯得丘壑在胸，任心所成。題有長款：“石頭先生耽清幽，標心取意風雅流。萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。架上奇書五千軸，甕頭美酒三百斛。一讀一卷傾一卮，紫裘笑倚梅花屋。急霰飛飛無斷時，凍波淼淼滾寒涯。枯禪我欲掃文字，卻為高懷漫賦詩。”書法的分量很重，渾然一體。石濤在清高自許與不甘寂寞之間矛盾地度過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把各種矛盾轉移到畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異于常人的高明之處，也是他的作品呈現瑰奇特點的原因所在。

清 吳讓之刻 雪泥鴻爪

人生雖然會面臨各種不幸，一定要努力，有志者事竟成。即便像趙之謙，在萬念俱灰后，心中猶存著“立志報國”的一口氣，印文中就有“生逢堯舜君，不忍便永訣”、“男兒生不成名身已老”等。對于書畫家印人來說，留下最大量的作品，不枉人間走一遭，“雁過留名，人過留名”。吳讓之所刻“雪泥鴻爪”即有此意。印文內容出自蘇軾《和子由澠池懷舊》：“人生到處知何以？應似飛鴻踏雪泥。”對于書畫家印人來說，作品是最好的寄托，也是最好的記憶。吳讓之印風做到了平中見奇，是真正的“以書入印”的典范。印面處理大巧若拙，需要留心的細節是弧度之美，每一之中皆又一筆或兩筆存在一定的鼓凸，使得印面變得跌宕，意味深長。

清 伊秉綬 壬申小雪

清 伊秉綬 甲子小雪

清 伊秉綬 臨顏真卿《大唐中興頌》 庚申年小雪

伊秉綬有三件不同年份“小雪”創作的作品，按照時間先后分別在庚申（1800）小雪、甲子（1804）小雪、壬申（1812）小雪。兩件行書豎幅。臨顏真卿《大唐中興頌》，竟然有幾種字體，實屬罕見，且不是“雜糅”搭配，而是漸次變化，開始是嚴謹的楷書，而后是行書，最后是草書，款字又是楷書。這種寫法，沒有第二人！伊秉綬筆墨之奇趣，尤其可見。大字行書“鳳凰不觸綱，勇士不受賞”其實也是一種“雜糅”，如兩個“不”字一行一草，“綱”字近楷而“觸”字為草，款字中“壬申”二字，一草一篆，既有強烈對比，又非常和諧。從這件隸書對聯來看，伊秉綬不愧為大師手筆，極具“現代感”。隸書中有楷意，最典型的是“可”字出鉤。隸書有“楷意”原本是“大忌”，卻成就了“異趣”。隸書大字和行書落款的對比也出人意料，局部的“密”和整體的“疏”，具有生動的“形式感”。這才是真正的“有意味的形式”！歸根結底，“形式”必須有內涵的支撐。

近代 吳昌碩 去思圖 橫幅，甲申小雪

吳昌碩有兩件篆書橫幅作品，一是40歲所作“去思圖”，款記：“光緒甲申小雪后數日，安吉吳俊篆于吳下鐵函山館。”篆書仍在探索過程中，款字見魏碑風韻。一是77歲所書“既壽永康”，款字有“庚申小雪節，偶摘漢磚文字，而筆意欠古，可笑也。”這件晚年作品與伊秉綬的臨顏真卿《大唐中興頌》，相隔120年。暮年風格已經形成，卻仍不滿意，可見大師的求索之心。

近代 吳昌碩 既壽永康 橫幅，庚申小雪

近代 吳昌碩刻西泠印丐，甲申小雪

吳昌碩另有兩方印章。甲申小雪刻“西泠字丐”，時間和“去思圖”篆書橫幅在同一年。可以明顯地感覺到，印風比書風早熟。吳昌碩的字七十歲后方進入從容之境，印章四十歲時便自立門庭。邊款記：“甲申小雪先五日，為邕之司馬仿照漢。時同客吳下。倉石吳俊記于柳巷之四間樓。”當時有“海隅三丐”一說，吳昌碩自稱印丐，高邕自封書丐，韓國人閔泳翊呼為蘭丐。吳昌碩將自己稱為“丐”，接地氣，吃百家飯，一手藝人耳。大師的心態可以咂摸一下。在后人眼中，吳昌碩貴為一代宗師，必定是前呼后擁，日進斗金。其實這是以當下的狀況來反推。真實的情景未必如此。讀此印，不僅想到“甲申三百年祭”。“甲申年”是一個特殊的年份。1644年就是甲申，李自成進入北京。道光四年（1824）也是甲申年，時間過了十幾年，中國社會就出現了歷史轉折點。“天籟閣藏”是缶廬83歲作品，去世前一年，邊款記：“篆法謹嚴，酷類瑯琊石刻。老缶落墨，時丙寅小雪節，令臧龕呵凍制此。”風格蒼茫老辣，為典型的石鼓文風格。此印實是父子二人完成，吳昌碩篆字，兒子吳涵代刀。

近代 吳昌碩刻 天籟閣藏，丙寅小雪

丁佛言在小雪之日也沒有閑著，有兩件作品可觀。一為丙寅小雪臨《鄂侯馭方鼎》。《鄂侯馭方鼎》風格近《墻盤》。丁佛言臨之，多采用長筆，尤其是執行官上方筆畫夸張，使得重心上移，夸張稚拙，自踐新意。一為乙丑小雪臨《秦詔版》。詔版以方筆居多，較之工穩的小篆，因為鑿刻多了生拙之趣。丁在臨摹中加入了圓轉之意。這種圓轉乃幾何線的“圓”，故有“焊接”之意味，字形各呈其態而又渾然一體，殊為不易。兩件臨作一氣呵成，說明作者的金石文字功夫很深。同時也證明了一點，臨創之間不存在界限，更不是鴻溝，只有順利轉化，方能提升。

近代 丁佛言臨《鄂侯馭方鼎》（又名《王南征鼎》），丙寅小雪

近代 丁佛言臨秦《詔版》，乙丑小雪

每年相同的時刻，會迎來相同的節氣，雖周而復始，但體驗每每不同，從而領略到文化習俗的無窮魅力。“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。”這是清代詞人納蘭性德的經典詩句。如果人的一生只保持在最初相遇的美好里，那是多麼幸福的事啊！不同節氣琳瑯滿目的書畫印經典之作，常讀常新，可以體會到這種“初見之感”。人的一生，注定會被歲月時光消磨，最終必須懂得包容生命的缺憾，尋找心靈的港灣。曾經的念念不忘，到后來都是心淡如水。無論是美好還是不堪，最終能留下來陪伴我們的，可能是凈手輕彈，一曲霓裳，或者素心如雪，好書數行。書畫家印人每日在自己的世界里輕緩地行走。那些字符和畫面，像天使一樣，在腦海里飛舞著。高興了寫一段歡快，悲傷了寫下一段憂愁。在文字的海洋里，一手煙火叢生，一手文字清淺。在功利如斯的社會，藝術可以使人遠離功利。別讓藝術本身沾染太多的功利，就像初雪一樣潔白和明凈。

責任編輯：李梅