八字基礎講座

第一節　對仗要素

就楹聯的語言形式特點而言，楹聯就是對聯，就是對偶句。古時對偶稱聯，詩文的兩句為一聯。律詩每聯的第一句叫出句，第二句叫對句。對聯的第一句也叫出幅、出邊，第二句也叫對幅、對邊。通俗的說法就叫上聯、下聯。舊時人們往往在殿堂門楣左右書聯之外，還要在上邊題匾，或于撰聯之時同時題寫數字于其上，稱作橫額、橫聯或橫披、橫批。近代除生活用聯外，一般聯家撰聯以不撰橫聯為常。因此，我們講楹聯，實際上只講上下聯，并不包括橫額。我們講楹聯的對仗，也是指上下聯的對仗要求。楹聯對仗，歸納起來是四個方面的要素:字數相等，結構相同，詞性相對，平仄相反。平仄問題我們在上章已論述，這里不贅述，只談前面三個問題。

一、字數相等

詩詞曲的字數有嚴格的規定，但對聯究竟要寫多長，卻無定規。從八字聯、十字聯、十二字聯……到數百字聯不等，也就是說出幅和對幅各有四字、五字、六字、七字……直到數百字。多字少字可以不問，但上下聯的字數總是相等的，兩聯的字數之和總是一個偶數。

字數少的可以作一句讀，字數多了就得斷句，分作若干個分句。每聯分做多少個分句可以不問，但上下聯分句的句數也必須相等;每個分句各有多少個字可以不問，但是相對應位置的分句，字數也必須相等。王闿運挽張之洞聯每聯各為十五字:

老臣白發，痛矣騎箕，整頓乾坤愿初了

滿目蒼生，潸然出涕，凄涼山館我何如

上下聯都是三個分句，對應位置上各分句的字數依次為四四七。同樣是上下聯各有十五字，鄭板橋撰挽李聯的句逗數，各分句字數與王聯卻又不同:

遺愛遍山東，一字一畫一詩，人間墮淚

宏才感天闕，賜果賜茶賜飯，地下銜恩

每聯點斷成三個分句，對應位置上各分句的字數依次為五六四。

屬對撰聯，要遵守字數相等這條規定，這是很容易理解的，如果兩句話的字數不相等，就不能叫作對聯了。然而，也有以反常手法出奇制勝者。據傳，袁世凱死后，有一位學者替他撰了一副別致的楹聯:

袁世凱千古

中國人民萬歲

上聯五字、下聯六字，初看起來頗為不解。原來，這“對聯”的上下聯各有兩個節奏，后一個節奏都是兩個字，可成對仗，亦即“千古”可對“萬歲”;前一個節奏則差一個字，無以為對。相同位次上的節奏字數不相等，仍然“對不起”。作者利用對聯的這條規矩。以“對不起”一語雙關組成另外一句話:

袁世凱“對不起”中國人民!

要之，講字數相等的含義應是:

1.上下聯總字數相等;

2.上下聯的分句數及各相應位次分句的字數也要相等;

3.各分句內相應位次的節奏要相同，每個節奏的字數要相等。

不少人撰聯只注意了第一條和第二條要求，不太注意第三條要求。看起來像楹聯，實際上是不符合楹聯要求的。

二、結構相同

句子是由詞和詞組構成的，詞與詞的組合都有一定的邏輯結構關系。漢語中主要的結構關系有下面幾種:

主謂關系:燕舞、蟬鳴;風習習、雨綿綿;

述賓關系:把酒、吟詩;張兔網、泣鬼神;

偏正關系:月榭、風亭;千里馬、九霄鵬;

常憶、難忘;滾滾流、款款飛;

聯合關系:吳楚、天地;流水、落花;

補充關系:唱徹、吟醉;高千尺、剪不斷;

各種結構關系如果放到句子中去考察，與句子成分相參照，可以示意如下:

近體詩的對仗聯要求出句和對句相應的位次結構關系相同，即主謂結構對主謂結構，述賓結構對述賓結構，偏正結構對偏正結構，聯合結構對聯合結構，述補結構對述補結構。如杜甫《秋興》其一的第三聯:

聯中的①是主謂結構，②是述賓結構，③是幾個偏正結構，這兩個對仗句都是單句。有些詩句表面上看是一個句子，實際上是由兩個分句緊縮而成，分句間存在一定的邏輯關系，構成對仗時也要考慮字面上結構相同。如杜甫《絕句》之二:

表面上看，①是聯合關系，②是幾個主謂結構，每個詩句都由兩個主謂結構并列而成;實際上“江碧”和“鳥逾白”，“山青”和“花欲燃”都是因果關系，因鳥逾白才見江碧，因花欲燃才感山青。

對聯的句式比詩要復雜得多。但結構相對的原理是一致的。由一個單句構成的對聯，句中每個節奏的結構關系應該相同。請看北京頤和園涵遠堂聯:

①全句是主謂結構對主謂結構;

②主語部分是偏正結構對偏正結構;

③謂語部分是述補結構對述補結構。

又如北京故宮養心殿西門聯:

①全句是聯合結構對聯合結構，由兩個分句緊縮在一起構成;

②四個并列的節奏都是主謂關系。

再如北京故宮頤和軒聯:

①每個聯句都由三個節奏構成聯合結構;

②第三個節奏都是主謂結構;

③出幅的前兩個節奏都是偏正結構，形成了本聯自對;

④對幅的前兩個節奏都是主謂結構，形成了本聯自對。

為什麼③和④的結構關系不同但卻能構成對仗呢?這叫作“自對”，后面還要論及。

上述三例盡管在句法上都有些差別，但習慣上我們仍把它們看作一個單句。由兩個或兩個以上的分句構成的聯，無論長到多少句，除了總體結構關系要求相同之外，每個分句的結構關系也要求相同，例如某人的游金山寺題聯:

適從云水窟中來，山色可人，兩袖猶沾巫山雨

更向海天深處去，郵程催我，扁舟又趁浙江潮

出幅和對幅都是三個分句。第一個分句是非主謂句，是偏正結構，前邊偏的部分都有一個副詞和一個介詞詞組;第二個分句是主謂賓結構;第三個分句為主狀謂賓結構，且賓語都是一個偏正詞組。當然，這只是從字面上說。從邏輯上講，“扁舟”就無法去“趁浙江潮”，應是“我”駕扁舟去趁浙江潮;說“扁舟又趁浙江潮”，這是詩歌的寫法。

在近體詩的對仗中，時常會碰到字面上對仗，結構卻不相同的情況。李商隱的《安定城樓》頸聯云:

永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。

出句的節奏是二五型，“永憶”是動詞，“江湖歸白發”是“永憶”的賓語。“江湖歸白發”是倒裝句，通常應說“白發歸江湖”，“白發”是“歸”的時間，為了調平仄才倒裝。對句的節奏卻是四三型，“欲回天地”和“入扁舟”是兩個述賓詞組。但從字面上看，出句也是“永憶江湖”和“歸白發”兩個述賓詞組，對句對得很工整。只講究字面相對，邏輯結構可以不同，這種現象在對聯中更為普遍。北京陶然亭有這樣一副對聯:

客子河梁攜手去

西山秋色上衣來

出幅的節奏是二五型，“客子”是主語，“河梁”是“攜手去”的狀語，全句是主謂結構。對句雖然也是主謂關系，但其節奏卻是四三型，主語是“秋色”，“西山”是“秋色”的定語。這一聯全句總的結構相同，但相應位次上的結構不盡相同。與此相反，有的聯句相應位次上的結構相同，全句總的結構卻不相同。錢楷黃鶴樓聯云:

我去太匆匆，騎鶴仙人還送客

茲游良眷眷，落花時節且登樓

出幅的后一句是四三節奏，全句為主謂型。“仙人”是“送客”的主語。對幅也是四三節奏，全句卻是偏正型，“落花時節”是“登樓”的狀語。

還有一種情況，如樊恭煦蘇州寒山寺聯，兩句的結構也是不同的:

與國清寺并起宗風

有寒山集獨參妙諦

出幅為四四節奏，“與國清寺”是個介詞詞組，全句為偏正結構;對幅雖然也是四四節奏，但“有寒山集”卻是述賓詞組，全句為兼語結構。在對聯中，常以介詞對動詞，盡管結構不同，但習慣上人們仍覺屬對工整，并且還呈現出一種生拙之妙。這種情況后面還要詳細談到。

結構相對主要看字面，內部的結構關系容許有不同。律詩尚且如此，對聯更可以寬一些。但是有些對聯連起碼的規矩也不講了，無論從全句結構上說，還是從相應位次的結構上說，均無法相對。這是觸犯聯法的。如北京頤和園“畫中游”石舫聯云:

山川映發，使人應接不暇

身所履歷，自欣得此奇觀

這只是兩行字數相等的句子，實在是稱不上楹聯的。

三、詞性相對

所謂詞性相對，指上下聯相應的位次所用的詞必須同類。語法學家把漢語的詞分為名、動、形、數、量、代、副、介、連、助、嘆等十一類，前六類總稱實詞，后五類總稱虛詞。構成對仗時，必須是名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞……實詞對實詞、虛詞對虛詞。如“風入松而發響，月穿水以無痕”這一聯中:

名詞對:風——月松——水響——痕

動詞對:入——穿發——無

虛詞對:而——以

又如“半窗秋月白，一枕曉風涼”這一聯中:

名詞對:秋月——曉風

數詞對:半窗——一枕

形容詞對:白——涼

由于各類詞都有比較固定的語法功能，詞與詞組合都有一定的規律，因此，句法結構相同的情況下，詞性也應是相同的，如主謂關系一般為名詞加動詞或形容詞:

虎嘯——猿啼月白——風清

述賓關系一般為動詞加名詞:

點水——穿花釣月——耕霞

偏正關系一般為形容詞、名詞或數詞加名詞，有一類是副詞或形容詞加動詞:

火棗——冰桃吳牛——蜀犬三畏——九思

三尺劍——五弦琴清明雨——重陽風

獨眠——共話會臨——好倚醉愛——閑吟

無論多復雜的結構關系都可以此類推。由此看來，解決了結構相對的問題，詞性相對的問題大致可以解決了，具體例子可參閱書末所附《笠翁對韻》。讀者只要多讀多寫，自可掌握個中三昧。

第二節　對法種種

第一、對仗種類。

近體詩的對仗有所謂工對和寬對。對仗工整的叫工對。在平仄安排合乎格律的前提下，凡是詞性相同，而且詞組結構相同的對仗叫工對。我們看唐朝詩人王維的五言律詩《山居秋暝》中的頷聯:“明月松間照，清泉石上流。”出句的“明月”，用形容詞“明”修飾名詞“月”，對句就用形容詞“清”修飾名詞“泉”;出句的“松間”是名詞加方位詞，對句的“石上”也是名詞加方位詞;出句末一字“照”，是動詞，對句末一字“流”也是動詞:整個出句和對句對得非常工整。再看這首詩的頸聯兩句:“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”出句的第一個字“竹”是名詞，“喧”是喧嘩，這里指竹林里發出的浣女的喧聲，是動詞;對句“蓮”是名詞，“動”是動詞:都是名詞之后用動詞修飾。出句第三字“歸”是動詞，對句第三字“下”也是動詞;第四五字出句是“浣女”(浣紗或洗衣婦女)，是動名詞結構，對句是“漁舟”(打魚船)，也是動名詞結構:出句和對句對得都很工整。像這種對得工整的對仗，就算工對。

工對尤其對于名詞較為講究，要求名詞的每種小類最好能對上。這些小類如:

天文對:日月風云等

時令對:年節朝夕等

地理對:山水江河等

宮室對:樓臺門戶等

器物對:刀劍杯盤等

衣飾對:衣冠巾帶等

飲食對:茶酒餐飯等

文具對:筆墨紙硯等

文學對:詩詞書畫等

草木對:草木桃李等

鳥獸蟲龜對:鱗鳳龜龍等

形體對:身心手足等

人事對:道德才情等

人倫對:父子兄弟等

清人李漁編的啟蒙讀物《笠翁對韻》中，工對的例子很多。如“一東”中的“數竿君子竹，五樹大夫松”，“風高秋月白，雨霽晚霞紅”，“驛旅客逢梅子雨，池亭人挹藕花風”等等。對聯中也不乏這樣的工對，如通用的門庭對聯有:“秀水繞門藍作帶，遠山當戶翠為屏”，“靜夜不嫌魚讀月，閑時還愛鳥談天”等，皆極工;景觀聯如鄭板橋題揚州瘦西湖小金山月觀聯“月來滿地水，云起一天山”，字字在小類中對仗，世傳為工對名作。

寬對是相對工對來說的。這里的寬作寬嚴的寬講。工對要求嚴格，字字不能含糊，而寬對就要求得不那麼嚴格。格律畢竟是為內容服務的。詩人在寫作律詩或楹聯的時候，有了好的構思，但是在考慮對仗的時候缺乏適當的詞語寫成工對，只得退一步用寬對解決。寬對還是屬于對仗，只是兩兩相對的詞語在詞性上對得不是那麼工整，有時在詞組結構形式上，出句和對句之間相對也不是那麼嚴謹。凡是這種情況，都叫作寬對。律詩的中間兩聯用寬對的情況很普遍;如果一聯的出句和對句根本不能相對，這種情況，屬于不合格律的范圍，不能算是寬對。我們看杜甫的七言律詩《蜀相》中的頸聯:“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。”出句末尾三個字“天下計”，對句末尾三個字“老臣心”，“天下”是不能和“老臣”相對的;但是“天下計”對“老臣心”，這兩個詞組都是上二下一，結構相同，所以仍然算對仗，不過只是不那麼工整的寬對罷了。

大概言之，寬對則只要求實詞對實詞，虛詞對虛詞，甚至只求字面相對，內部結構可以不同。楹聯，特別是長聯，往往寬對居多。如長沙岳麓書院門聯:

惟楚有材

于斯為盛

就中的“惟楚”對“于斯”雖然都是偏正結構，但“惟”是語氣詞，“于”是介詞;“有材”與“為盛”為對，“材”是名詞，“盛”是形容詞;上聯出自《左傳·襄公二十六年》:“惟楚有材，晉實用之。”下聯出自《論語·泰伯》:“才難，不其然乎?唐虞之際，于斯為盛。”作者集經典為聯，典雅雄壯，與千年學府相得益彰，不以文害辭、以辭害意，放寬了對仗的限制。后世視這副對聯為名聯，也是以寬對量之。

第二、名詞中有些專有名詞，如人名、地名等，常被聯家引入聯中，造成一種獨特的聯趣，人們往往又稱之為“人名對”、“地名對”。這種專有名詞入聯應當慎重，應當有所選擇。

人名對。人名的選用應以知名度高、代表性強為原則。如吳恭亨撰岳陽小喬墓聯:

世界已非唐虞，近接叢祠，生喜有鄰傍舜婦

英雄不及兒女，虛傳疑冢，死憐無地葬曹瞞

這里的“舜婦”系指祀于君山上的舜二妃，“曹瞞”指曹操。所稱人物世所共知，且與小喬密切相關。小喬雖聞名于世，題詠卻無從落筆，作者拉來湘靈作烘托，又以曹冢無定以為反襯，于無話可說處出三分趣味。

古人有名、有字、有號，還可以有代稱，為人名對提供了取之不盡的素材。古代聯家常常以此征對，傳下許多楹聯趣話。用這種辦法考考人們的知識、智慧是不錯的，以此用為課對訓練亦無不可，但切不可濫用。有的長聯往往排比許多鮮為人知的人名，勉強屬對，如果不加注釋根本讀不懂，這就沒有什麼意思了。

地名對。以地名入聯的例子甚為普遍，勝跡聯中尤為多見。地名運用技巧有如下三種:一是選用真實地名，如黃道讓題岳麓山云麓宮聯:

西南云氣來衡岳

日夜江聲下洞庭

二是以地名為代稱。如羅典題岳麓書院聯:

地稱衡湘，大澤深山龍虎氣

學宗鄒魯，禮門義路圣賢心

聯中的“衡湘”并不是確切的地名，而只是湖南的代稱;“鄒魯”更不是鄒魯之地，而是孟子、孔子之學的代稱。這同上邊聯中的“衡岳”、“洞庭”完全是兩回事。此聯拉扯入聯，合乎傳統閱讀習慣，是無可非議的。至于孫髯昆明大觀樓聯中抒寫地名的技巧又有別于上述二例:

……東驤神駿、西翥靈儀、北走蜿蜒、南翔縞素……

四句話寫滇池周圍四座山，東有金馬山，西有碧雞山，北有長蛇山，南有白鶴山。作者就山名進一步形容，進一步借代;且于前邊分別冠以動詞，化靜為動，顯得生機勃發，詩意濃郁。

三是同人名的選用原則一樣，地名的選擇也應考慮其知名度，盡量選用那些人所共知的地名入聯。有的長聯不加選擇地排列一大串只有作者才知道的地名，累贅拖沓，多而無當，令人生厭。

第三、關于動詞對形容詞、動詞對介詞。

由于動詞和形容詞基本的語法功能相同，它們經常作謂語，都可以受副詞修飾，有的語法學家把這兩類詞統稱為“謂詞”，因此在構成對仗時允許動詞和形容詞相對。例如佚名揚州春禊亭聯:

柳占三春色

荷香四座風

出幅的“占”是動詞，對幅的“香”卻是形容詞。又如佚名泰山雨花道院聯:

雨不崇朝遍天下

花隨流水到人間

出幅的“遍”是形容詞，對幅的“到”卻是動詞。復如彭玉麟題潯陽望湖亭聯中:

……今我弋船來擊楫，吊古憑欄……

……誰家鐵笛暗飛聲，悲歌擊筑……

此聯以“來”對“暗”，以“吊”對“悲”均屬動詞對形容詞。且“吊古”是述賓結構，“悲歌”卻是偏正結構，雖然結構關系不同，仍然是允許的。

又由于介詞的詞性往往是半虛半實的，有些介詞是從動詞虛化而來的，時而用為動詞，時而用為介詞，因此對聯中又允許動詞對介詞。四川德陽羅江龍鳳二師祠有聯云:

真儒者不圖文章名世

大丈夫當以馬革裹尸

出幅的“圖”是動詞，對幅的“以”是介詞。次如林則徐贈友聯云:

一縣好山留客住

五溪秋水為君清

出幅的“留”是動詞，“留客住”是兼語結構;對幅的“為”是介詞，“為君”是介詞詞組，“為君清”是個偏正結構。介詞詞組有人也叫介賓詞組。動詞既然可以對介詞，與之相應的述賓詞組自然可以對介賓詞組。“住”對“清”是動詞對形容詞。所以，“留客住”與“為君清”字面上是相對的，結構關系不同便可以不計較了。這種情況我們在“結構相對”一節中已初步提及，下面再看吳煥元蘇州獅子林荷花廳聯中的例子:

……問昔年翠輦經過……

……于此地碧澗酣飲……

出幅中的“問”是動詞，句子的節奏是一六型;對幅的“于”是介詞，句子的節奏是五二。兩句的結構關系自不相同，一為述賓結構，一為偏正結構。但就字面而言，都可以視為三四節奏，前三字述賓詞組對介賓詞組，后四字為名詞加動詞，所以字面仍是相對的。

第四、關于數目對。

中國自古有堪稱發達的數學思維。這種發達的數學思維體現在語言上，就是豐富的數詞和在此基礎上形成的成千上萬的帶數詞的詞語。沒有人統計帶數字的詞在漢語詞匯總量中所占的比重，我們數了數，新編《辭源》中收集以“一”開頭的詞語多達四百四十九條!如此豐富的數目詞匯給人們屬對提供了廣闊的天地。在近體詩中，數目對用得極多，被公認為典型的工對。諸如毛澤東詩中的“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙”、“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”、“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”、“斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣”等都是數字對的名句。對聯中數字用得更為普遍，幾乎可以說是“十聯九數”。用數的情況大致可以分為以下幾類:

第一類，確數對。聯中所列數字與所指事物是相等的。例如鄒福保蘇州寒山寺聯:

塵劫歷一千余年，重復舊觀，幸有名賢來作主

詩人題二十八字，長留勝跡，可知佳句不須多

這里的“一千余年”確指寒山寺自唐代貞觀高僧寒山、拾得更名已歷千余年，“二十八字”則指張繼的絕句《楓橋夜泊》。這些數目都是確定的。有些數目則不是確指，而只言多數。中國人的習慣，凡言三、五、九、百、千、萬等往往不指確數，而是泛指多數，如蘇州園林中有一聯云:

千朵紅蓮三尺水

一彎新月半亭風

聯中的“千朵”不過是極言其多，“三尺”亦是說水不大不深，均非確指;“一彎”和“半亭”更無法量化。還有一些數目乃是人為地歸納或是典故專名，我們更不能以實在的數字看待。如《兩般秋雨庵隨筆》載嘉慶中有曹姓人為彭澤令，其友贈一聯云:

二分山色三分水

五斗功名八斗才

聯中“五斗”用陶彭澤不為五斗米折腰事，“八斗”用曹子建事，都十分貼切。流傳甚廣的一副概括諸葛亮生平的對聯出幅云:

收二川、排八陣、六出七擒、五丈原前點四十九盞明燈，一心只為酬三顧

其中的“二川”、“六出七擒”、“三顧”都是人們對事件的歸納，這是漢語的習慣;“八陣”、“五丈原”都是專名，漢語中這類專名不勝枚舉。此聯排列了從一到十的十個基數詞，巧妙地概括了諸葛亮一生的主要業績，甚為奇巧。

第二類，以概數詞或數詞的同義語為對。漢語中有許多概數詞，諸如“半”、“滿”、“群”、“幾”、“數”……這些詞既可相互為對，也可以同確數詞相對。清人俞樾喜其孫高中、拔為翰林，自撰聯云:

嘆老夫半世辛勤，藏書萬卷，讀書千卷，著書百卷

看小孫連番僥幸，縣試第一，鄉試第二，會試第三

聯中“半世”、“連番”都是概數，相互為對。佚名揚州梅花嶺史可法衣冠墓聯云:

數點梅花亡國淚

二分明月故臣心

聯中的“數”對“二”是概數對確數的例子。《古今對聯叢談》記載這樣一聯:

孤廟獨宿一將軍，匹馬單槍

對河兩岸二漁翁，雙鉤并釣

出幅基于“一”，組合了一的同義詞“孤”、“獨”、“匹”、“單”;對幅基于“二”，以二的同義詞“對”、“兩”、“雙”、“并”為對。盡管無多意義，于屬對上可謂用盡心思了。

第三類，算法對。聯語中不獨排列數字，而且包含了某種簡單的算法技巧。除夕之夜既連系兩天，又分隔兩年，于是構成送舊迎新之聯云:

一夜連雙歲

五更分二年

古時以干支紀年，六十年循環一次“甲子”，人滿六十稱為花甲;高壽七十為“古稀”之年，有人題一百四十一歲老者的壽聯云:

花甲重開，外加三七歲月

古稀雙慶，又過一個春秋

這里有點簡單的乘法和加法運算。還有另一種算法，傳說北宋人梁顥八十二歲中狀元，有人問他的年齡，他以對聯作答:

白首窮經，少伏生八歲

青云得路，多太公二年

漢文帝吋，伏生九十歲講授《尚書》;姜太公八十歲才輔佐文王。如果不諳典故，這個數字是無法算的。

第四類，在數字的選取和排列上玩點技巧。較為常見的是同數復現，促成一種特定的數字趣味。乾隆八十歲生日，適逢即位五十五年。左都御史竇光鼎撰賀聯云:

天數五，地數五，五十五年，五世同堂，共仰一人有慶

春八十，秋八十，八旬八月，八方萬國，咸呼萬壽無疆

出幅引《易·系辭》中“天數五，地數五”之語，扣即位五十五年之數，重現五個“五”字;對幅析八十春秋之數扣八十壽辰，重現五個八字。

有的數字聯刻意追求數字趣味，或者拼湊從一到十的全部基數，近乎文字游戲，是為有識者不取的。

第五、虛字對。

近體詩中除副詞以外，其他幾類虛詞絕少出現，對仗聯中就更加少見了，這大概是由于近體詩受字數限制的緣故罷。與之相反，對聯中虛字的出現頻率很高，可以出現在句中，也可以出現在句尾，甚至可以同時出現在句中和句尾。句中例如中南海靜谷聯:

芝徑繚而曲

云林秀以重

句尾例如圓明園奉三無私殿聯:

澗泉無操琴，泠然善也

風竹有聲畫，顧而樂之

句中句尾多次出現例如成都武侯祠聯:

自任以天下之重如此

是知其不可而為之與

長聯中虛字出現的機會很多，聯家往往用虛字構成本聯內自對的偶句，如俞曲園自挽聯云:

生無補乎時，死無關乎數，辛辛苦苦，著二百五十余卷書，流播四方，是亦足矣

仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩蕩蕩，數半生三十多年事，放懷一笑，吾其歸乎

出幅開頭兩句自對，用了介詞“乎”;對幅開頭兩句自對。又與出幅相對，用了介詞“于”。有的聯家用虛詞構成三個或三個以上結構相同的分句，形成聯內排比，顯出一種酣暢淋漓的風格。清朝翰林徐某任廣東學政，以貌取人，士人為聯以嘲之:

爾小子整整齊齊，或束帶，或抹粉，或涂脂，三千人巧作嫦娥，如似西施同進越

這老瞎顛顛倒倒，不論文，不通情，不達理，十八省幾多學士，如何東粵獨來徐

出幅三個“或”字句，對幅三個“不”字句，以無定代詞對否定副詞。

一個虛字在同一聯中多次復現，有時既不構成自對，也不構成排比，純粹是為了行文的需要。鐘云舫撰寫的江津臨江樓聯的出幅中連用七個“者”字成句，對幅相應的位次上以七個“兮”字為對。竇蘭泉所撰岳陽樓長聯出幅有“詩耶，儒耶，吏耶，仙耶”四句總括上文所言四個人物，連用四個“耶”字構成四問;對幅相應位次則有“潴者、流者、峙者、鎮者”四句總括上文所言四景，連用四個“者”字為對。全聯以人杰地靈立意，顯得飄逸，空靈。

第四節　自對與合掌

近體詩的對仗有許多技巧，前人也相應地立下了許多名目。除了前面提到的工對和寬對之外，從詞義的角度看，還有所謂“正對”和“反對”;從聯句的內容組成方面看，又有所謂“言對”和“事對”;從練字技巧方面看，又有所謂“借對”;從全句的對仗形式上說，又可以有“流水對”和“自對”。所有這些技巧，對聯中都可以用到，這里只說說對聯中用得最多的“自對”。

前面所談的對仗要求，都是指同一聯中出句和對句相應的位置而言。而所謂自對，指的是先在本句內構成對仗，然后再兩聯相對。杜甫的《旅夜抒懷》頸聯云:“名豈文章著，官應老病休。”出句的“文”和“章”屬文學對，對句的“老”和“病”是人事對，各自在本句中自對，然后在兩句中以“文章”和“老病”相對，本來以文學對人事不是工對，只能算鄰對，但因為已在句中自對，所以就是工對了。自對的形式在楹聯中極為常見，特別是由兩個以上的分句組成的聯句長短參差，十之八九都有自對的句子出現。內蒙成吉思汗陵有副對聯云:

揚震旦天聲，前無古人，后無來者

作亞歐盟主，博我皇道，安我漢京

出幅中“前無古人，后無來者”構成對仗，是述賓結構對述賓結構;對幅中“博我皇道，安我漢京”構成對仗，也是述賓結構對述賓結構。但出幅兩句的節奏是二——二，對幅的節奏卻是一——三，雖然都是述賓結構，內部節奏卻不一致。由于先在本句內自對，然后再兩兩相對，因而仍屬對仗工穩。

李芝齡所撰溫州江心嶼浩然樓聯云:

青云橫廓，白水繞城，孤嶼大尖雙塔院

春日芙蓉，晚風楊柳，一樓千古兩詩人

出幅中“青山橫廓，白水繞城”構成對仗，是主謂賓結構對主謂賓結構。且中間以“青”對“白”是顏色對，為典型的工對。對幅中“春日芙蓉，晚風楊柳”構成對仗，是聯合結構對聯合結構。句中“春日”對“晚風”是天文對，“芙蓉”對“楊柳”是草木對，對得很工。出幅同對幅的結構關系完全不同，但由于先在本句自對，而且對得極工，然后再兩相對仗，所以對仗工穩。

文字稍多的對聯，構成自對的句子往往不限于兩句，可以是四句甚至更多一些。例如康有為挽譚嗣同聯:

逢比孤忠，岳于慘獄，昔人尚爾，于汝何尤，朝局總難言，當偕孝儒先生，奮舌問成王安在

漢唐黨禍，魏晉清流，自古維昭，而今尤烈，海疆正多事，應共子胥相國，抉目看越寇飛來

出幅以龍逢、比干、岳飛、于謙四位古人的故實構成一個對仗;以兩句議論再構成一個對仗。對幅以黨禍、清流構成一個對仗;同樣以兩句議論再構成一個對仗，然后再兩兩相對。

上面說的是稍長的對聯中部分分句構成的自對。一些稍短的對聯，字數本來就不多，構成自對的兩個分句即可單獨成聯。如孤山文昌廟聯云:“香火有緣，當白傅堤邊，蘇公池畔;文章生氣，似杏花二月，桂子三秋。”又如齊梅麓采石磯太白樓聯云:

紫微九重，碧山萬里

流水今日，明月前身

出幅以“紫”對“碧”是顏色對，“九重”對“萬里”是數目對，都是典型的工對。“流水”對“明月”是天文對，也是工對。李白昔日來采石磯，有《夜泊牛渚懷古》詩云:“牛渚西江月，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。”這副對聯既使人聯想起李太白居紫微、侍金鑾的倜儻風度，又能使人聯想到詩人踞危磯、俯長江、詩境滿懷、杯酒在手的浪漫情態。較之黃琴士、胡書農等人的題聯，更顯出濃厚的浪漫主義的色彩。

最后談淡“合掌”的問題。

《文心雕龍·麗辭》曾說:“張華詩稱‘游雁比翼翔，歸鴻知接翮’;劉琨詩言‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘’。若斯重出，即對句之駢枝也。”

“駢枝”即駢拇枝趾，就是多生出來的手指和腳趾。劉勰在這里批評的是一種為了追求字句的對仗，故意把一個意思分作兩句話說的所謂“一意兩出”的現象。漢語的同義詞很多，在駢體文中有許多同義詞相對的例子，如王勃《滕王閣序》中“時維九月，序屬三秋”講的是一個意思，偏要寫成兩句話，這就是劉勰所指的“一意兩出”的現象。傳說孔子作《春秋》，寫到哀公十四年“西狩獲麟”全書寫完了，孔子嘆道:“吾道窮矣。”劉琨偏要分成兩句話，劉勰認為這是多馀的，他不贊成駢體文中這種單純追求字句的文風。

近體詩中不允許同義為對。因為近體詩篇幅短小，無法像駢體文那樣洋洋灑灑。一首律詩總共才八句話，如果有兩句只寫一個意思，無疑將減少詩的藝術容量。所以一聯對仗出句和對句完全同義(或基本上同義)，是詩家的大忌，叫作“合掌”。

對聯的篇幅更短，特別是短聯，往往只有十幾二十字，因而必須盡量避免“合掌”。諸如“游子盼團圓，同胞期統一”之類的聯句，兩句話完全同義，這樣的句子不應入聯。

流水對在律詩中也是比較常見的一種形式。什麼叫流水對呢?就是把需要說的一句話，分成兩句來說——在出句說一半，在對句再說一半來補足。不論是出句還是對句，都沒有獨立性，單獨一句就不能把意思表達出來。這和一般工對或者寬對的出句或者對句都具有獨立性不同。當然，工對和寬對也有流水對這種形式，換句話說，流水對中既有工對，也有寬對。下面舉一個例子。

王維的五言律詩《送梓州李使君》的頷聯兩句:“山中一夜雨，樹杪百重泉。”由于“山中一夜雨”，才出現“樹杪百重泉”的。出句是因，而對句是果，兩句中缺少任何一句，意思都不完整。在語法結構上，上下聯構成了連貫、遞進、因果、條件等復合關系。如毛澤東少年時代撰自勉聯:

茍有恒，何必三更眠五更起

最無益，莫過一日曝十日寒

對仗中另有一種借對形式。所謂借對，就是在對句中找不到適當的字來和出句同一位置的字相對的情況下，便借用諧音字來代替某一個字。例如孟浩然在《裴司士見訪》這首五言律詩中的頸聯兩句:“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”出句的第四字“雞”是動物，而第五字“黍”是植物:雞和黍是兩種東西;對句的楊梅是一種植物。如以工對要求，楊梅對雞黍是不夠工整的。但是這里作為借對，對句的第四字“楊”作“羊”的諧音，就可以和出句的“雞”相對，而且和“梅”連起來也成為兩種東西了，由不是工對而成為工對。

楹聯中還有另外一些對仗形式，因為并不常見，也沒有多大使用價值，這里就不介紹了。