澎湃新聞記者 李梅 整理
“三月三日天氣新，長安水邊多麗人，態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。”出自杜甫的《麗人行》寫盡了唐代女性的意態之美。
古詩之外，古代書畫亦不乏描繪女性題材的名家之作，她們或是唐代周昉筆下對鏡理妝、揮扇閑憩、奏樂飲茶的宮女，或是宋人筆下勤于女紅、疲于搗衣的婦女，亦或是明代唐寅畫里豐腴中不失娟秀、濃艷中兼具清雅的名妓……
在三八婦女節來臨之際，澎湃新聞·古代藝術（https://www.thepaper.cn）特此梳理北京故宮博物院與臺北故宮博物館歷代書畫中的“她”，以飧讀者。
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、繡案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫面橫向疏密、松緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結構井然有序，并避免了構圖上的單調呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態。
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
畫家周昉出身于豪門顯宦，因此，他對于貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材于現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。
唐 周昉 《內人雙陸圖》卷
唐 周昉 《內人雙陸圖》卷 臺北故宮博物院藏
唐 周昉 《內人雙陸圖》卷（局部） 臺北故宮博物院藏
周昉（活動于西元八世紀末），善畫道釋人物仕女。此圖繪有一雙陸桌，桌內有雙陸棋盤，本為胡人游戲，玩法以異木為盤，盤中彼此內外個有六梁，故得名。月牙凳為唐代新興家具，專為貴族婦女所坐，此凳為典型式樣。凳的四角及腿足都有精心雕飾。腿足外側是直角線，內部為曲線雕花腿，兩腿之間形成一個壺門輪廓。此凳座面為竹藤類的編織物，外型裝飾追求華麗正與唐代風尚相符合。
《唐人宮樂圖》軸
《唐人宮樂圖》軸 臺北故宮博物院藏
本幅畫后宮女眷共十人，圍坐在一張長方大桌的四周，有的飲茶，也有人正在行酒令；上方的四人，則是吹彈樂器，替這一場宴飲的人助興。她們所持用的樂器，自右而左，分別為胡笳、琵琶、古箏與笙。站立的二名侍女當中，還有一人手拿拍板，敲打著節奏。雖然全畫描寫的是奏樂與飲茶、喝酒的場面，但每個人臉上漠然的神情，卻又道盡了宮中日月長的無奈！
《唐人宮樂圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
《唐人宮樂圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
《唐人宮樂圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
畫中仕女作元和（806－819）“時式妝”的打扮，并充分顯示受楊貴妃（719－756）影響，以豐腴為尚的審美觀。她們各個體態渾圓，臉如滿月，雙眉作細細的八字型，開臉留“三白”，寬袖上衣，披帛斜倚，長裙高及胸部。前面四人，和側彈琵琶的一人，梳的發型最是奇特，稱作“墮馬髻”。左方中央的一人，則頭戴花冠，應是地位最高的一位。不過，無論宮嬪或侍女，每個人頭頂都插著各式梳子，溫庭筠（約813－866）曾有“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”的詩句，形容的正是婦女頭上的華麗飾物。畫幅的格局短窄，原本很可能是一幅小型屏風畫，后來才被改裝成今日所見的掛軸形式。畫面上并沒有作者的簽名，推測應出自受張萱（8世紀前半）、周昉（約730－800頃）風格影響的畫家之手。
（傳）五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸
五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸 臺北故宮博物院藏
界畫亭榭臨池，前后碧柳四垂，二女亭中對奕。亭外池荷盛開，翠葉田田。仕女或倚欄垂釣或持扇觀荷，一派夏日悠閑景象。通幅屋界、衣飾刻畫精細，粉花綠葉著色清麗，本幅舊傳為南唐周文矩之作，唯筆墨、器用皆顯露出明清習氣。
（傳）五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
周文矩（公元十世紀）建康句容（今南京）人。仕后主李煜為翰林待詔，善繪冕服車器，尤工人物仕女。所作人物，線條率皆細勁曲折，圓潤流暢，間作顫動之勢，飄逸自若，不令墮入吳（道子）曹（弗興）之舊習，故能自成一家面目。至若綺羅仕女，雖近承唐代周昉，惟其纖細秀麗，益有過之。
臺北故宮博物院還藏有一幅的傳為周文矩的《仕女圖》軸，畫桐陰仕女憑欄展卷，旁見一貍奴相伴。圖中并無名款，觀其衣紋，轉折剛健，與文矩風格相去遠甚，當屬后世收藏者擅自附名，乃有此標題。
（傳）五代南唐 周文矩 《仕女圖》軸 臺北故宮博物院藏
（傳）五代南唐 周文矩 《仕女圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
宋 《仙女乘鸞圖》頁
宋 《仙女乘鸞圖》頁 故宮博物院藏
圖繪一鸞鳳于薄云淡霧中振翅飛鳴，其背上一仙女正茫然回首目視身后的一輪圓月。畫家將仙女回眸之一剎那所顯露出的悵惘之情刻畫的生動傳神，使本來單調的景物變得極富情趣并給人以想像力。仙女的眼神原無形，然作者卻利用它使圓月和鸞鳳之間產生一種內在的呼應關系，使畫面具有氣脈貫通的完整性。畫家通過描繪仙女的衣帶向后飄舉暗示出無形的風力，并以此表明鸞鳳疾翔時的速度與強烈的動感，與圓月之間形成動與靜的對比。
宋 《仙女乘鸞圖》頁（局部） 故宮博物院藏
在人物形象的塑造上，仙女的造型越出了隋唐時期仕女畫豐腴健壯的體態，表現出女性身材比例合理，造型勻稱的特點。
此圖舊簽題以及對幅耿昭忠的題記均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐后主李煜顫筆書法的影響，喜以瘦挺顫掣的筆法入畫，線條多轉折頓挫，剛中有柔。此圖線條工謹精細，如春蠶吐絲，柔中見剛，與周文矩的用筆特點不符，因此，它應是宋代佚名畫家所作。
宋 牟益 《搗衣圖》卷
宋 牟益 《搗衣圖》卷 臺北故宮博物院藏
牟益（1178—？），字德新，四川人。工人物畫，晚年好研究古文與篆書。
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺北故宮博物院藏
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺北故宮博物院藏
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺北故宮博物院藏
此幅畫南朝詩人謝惠連（397－433）搗衣詩詩意。全卷用淡墨白描，婦女三十二人。面目豐腴，衣裙寬大，猶是唐人遺意。所畫人物樹木屋宇雜物，無一不精。眉宇之間，多有愁思之意，蓋天風漸寒，裁衣寄遠，固有懷思未能止也。
宋 《女孝經圖》卷
宋 《女孝經圖》卷 故宮博物院藏
作者以圖解的形式分9段表現唐代鄧氏《女孝經》前九章的內容，依次為：一、開宗明義章，二、后妃章，三、三才章，四、賢明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段圖后均有墨題《女孝經》原文與之對應。
圖中人物的衣紋為鐵線描，線條勻細，富有彈性，在準確地勾畫出人物的行為動態的同時，亦展示出自身的精練并具輕重急緩的節奏美。樹葉為筆法工整的雙勾填色，枝葉相互疊加，既有層次感又不失之于瑣碎，顯示出作者細致的觀察能力與寫實功力。畫面以深棕色為主調，配以白、墨綠、青灰等冷色調，使得畫面于高古典雅中見清新活潑，于深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風情。
宋 《女孝經圖》卷（局部） 故宮博物院藏
中國人物畫的創作目的之一是強調繪畫的政治教化功能。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾明確指出“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運者也”。現存最早的以畫卷形式宣傳女德、女誡教義的作品當屬東晉顧愷之（傳）創作的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。《女孝經》作為繪畫的表現題材，早在五代后蜀后主孟昶執政時期，就被畫家石恪精心創作。據宋代內院奉敕編撰的《宣和畫譜》記載，當時，石恪依據《女孝經》內容僅繪制了8幅圖，可惜其作品未能流存于世。此幅由南宋佚名畫家創作的《女孝經圖》，便成為目前保存最好、時代最早的反映《女孝經》內容的代表作。
宋 《女孝經圖》卷（局部） 故宮博物院藏
此圖卷以其較高的藝術造詣向世人展示了宋代仕女畫成熟的風貌。每幅圖依據表現內容的不同形成各自獨立的畫面，同時作者利用人物的造型、服飾及統一的筆墨形式又使各圖之間既相對獨立又彼此聯系呼應，從而達到了形散而神聚的藝術效果。此圖卷中重點表現的對象是三五成群的仕女，她們挽高髻，飾簪花，面形長圓而豐滿，尚存唐代仕女畫的面形特征，但形體上已沒有了唐代仕女臃腫艷肥的體態，而顯露出向明清仕女畫修長秀美體形過渡的趨向。她們身材的曲線美被作者加以充分表現，細腰纖手，婀娜輕盈。人物的神態皆雍容大方，端莊嫻靜，動作舉止亦守規守矩，從而生動地圖解了母儀、賢明、仁智等封建婦女必須遵守的言行準則。作者在處理人物與環境的關系上十分成功，穿插于人物中的樹木枝繁葉茂，數量雖然不多，但作為人物活動的襯景構筑出了淡泊寧靜的自然環境，從而豐富了人物活動的空間，并令用于說教的畫面增添了生趣。而具良好德行的賢婦烈女們在樹下談經論道或勤于女紅，又為這清幽的境地增添了幾分崇高的意趣。
此圖舊傳為唐人畫作，但據其謹細縝密的畫風和圖中所陳設的器物的造型、裝飾等，當出自南宋畫院畫家之手筆。
（傳）宋 錢選 《招涼仕女》
（傳）宋 錢選 《招涼仕女》 臺北故宮博物院藏
錢選（1235年—1303年尚在），浙江吳興人。字舜舉，號清?老人。為人豁達有氣度，宋亡不仕，流連詩畫以終其身。工詩善書畫，尤精臨摹古跡，元初吳興八俊之一。
（傳）宋 錢選 《招涼仕女》（局部） 臺北故宮博物院藏
本幅為“集古名繪”冊第七幅。畫二佳麗，頭頂高冠，身披輕紗，手執紈扇于園中消暑。布局簡約，設色雅淡，衣描用筆勁如游絲，纖秀清逸。確屬名家之杰作，惟幅中無款印，舊傳為錢選之作。
（傳）宋 李嵩 《聽阮圖》軸
（傳）宋 李嵩 《聽阮圖》軸 臺北故宮博物院藏
畫面由前景向右延展之樹木圈圍出一文士坐于床榻上，手持拂塵，傾聽女子撥阮演奏，樹葉顫抖窸縮的表現仿佛再現了音樂回響之感。四周仕女或焚香、或揮扇、或簪花，配合桌上的古琴與古玩，呈現一派文人生活的風雅。
（傳）宋 李嵩 《聽阮圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
（傳）宋 李嵩 《聽阮圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
本幅的構圖與人物造型皆與唐寅《陶谷贈詞圖》相近，惟筆法更為緊湊老練，細節極為接近臺北故宮博物院院藏杜堇《玩古圖》，或即為杜堇或同時人之作。李嵩款為添偽。
（舊傳）元人 《畫梅花仕女》軸
（舊傳）元人 《畫梅花仕女》軸 臺北故宮博物院藏
梅花樹下，一名身形窈窕的美人，正手持銅鏡，專注地妝扮著自己。身側，并點綴了奇石和水仙花。全畫的情境，被塑造得無比恬靜而優雅。美人額間所裝飾的梅花形“花鈿”，似乎是整張畫中最引人注目的焦點。唐代徐堅的《初學記》曾記載，南朝宋武帝（420－422在位）的女兒壽陽公主，某一日，在含章殿屋檐下休息假寐時，剛好有朵梅花掉落到她的額頭上。當公主醒來起身，這朵梅花居然還停留在額間。此情此景，被宮中的女眷們看見，均大表贊賞，甚至紛紛起而仿效，掀起一股“梅花妝”的流行風潮。
（舊傳）元人 《畫梅花仕女》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
本幅雖然舊標為元人（1279－1368）的作品，但從仕女形象，及衣紋線條的特質來推斷，應當是明代中期以后，受到杜菫（活動于1465－1509間）、唐寅（1470－1523）等人所影響的畫家所作。
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸 臺北故宮博物院藏
文徵明（1470—1559），江蘇長洲人。初名壁，字徵明，后以字行；亦字征仲，號停云生、衡山居士。詩文書畫并佳，為明四大畫家之一。畫從沈周出，而別有成就，影響明朝晚期畫風甚鉅。文徵明性嚴謹，不常作仕女畫，臺北故宮博物院所藏僅此一幅。構圖和筆墨均極簡明，草草數筆，聊以示意，是文人畫家的作風。款署：嘉靖己亥（一五三九年）春日，偶閱趙松雪芭焦仕女，戲臨一過。此年文徵明七十歲。
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
作者草書自題：依依落日平西。正池上晚涼初足。看太湖石畔。雨過。芭蕉簇簇。院落深沉。簾櫳靜悄。畫欄環曲。猛然間何處玉簫聲起。滿地月明人獨。風約輕紗透肉。揜流蘇盈盈新浴。一段風情。滿身嬌怯。慌然寒玉。青團扇子。欲舉還垂。幾番虛撲。夜闌獨嘯。還又凄涼。自打滅銀屏燭。右調水龍吟。嘉靖己亥（1539）春日。偶閱趙松雪芭蕉士女。臨一過。
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸 故宮博物院藏
本幅自題：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗綠與爭緋。蜀后主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾后想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”
此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網·畫錄》最早定名，沿用至今。近經專文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態端莊而又嬌媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宮妓嫵媚之態：“畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神。可惜許，淪落在風塵。”唐寅創作此畫，則旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸（局部） 故宮博物院藏
此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態勻稱優美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創造的“唐妝”仕女造型特色，又體現出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩有序，并通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動態的多樣變化和相互的緊密聯系，加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質感，冠服紋飾描畫尤見精工，細致入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色。
唐寅（1470－1524）是吳縣人（今江蘇蘇州）。年少時，即以文采名聞鄉里，弘治十一年（1498），復高中南京鄉試第一名解元。他作畫起初師法周臣（約1460－1535后），后又廣學宋、元名家，能將南宋院體畫精謹秀麗的畫法，與元人清雋淡雅的筆墨融為一爐，而形成自家面貌，以致被后人尊為“明四大家”之一。
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸 臺北故宮博物院藏
本幅題材，取自唐代名妓李端端向崔涯乞詩的故事。畫中的李端端，手持一朵白牡丹，亭亭玉立于屏風前方。崔涯則坐在榻上，神情相當專注，仿佛正要為美人構思佳句。崔涯有詩贈李端端，詩中“一朵能行白牡丹”之句，對照此圖中的仕女，極稱契合。 幅中人物及屏風，落筆具極工致，惟配景樹石及款書部分，線條較為縱放，與唐寅四十七歲作的“山路松聲”（1516）相當接近，故推測可能是同年或者稍早的作品。
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
作者行書自題：善和坊里李端端。信是能行白牡丹。花月揚州金滿市。佳人價反屬窮酸。唐寅。
明 唐寅 《畫班姬團扇》軸
明 唐寅 《畫班姬團扇》軸 臺北故宮博物院藏
明 唐寅 《畫班姬團扇》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
明 唐寅 《畫班姬團扇》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
本幅取材自漢班婕妤的《怨歌行》：“常恐秋節至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”櫚樹下，班姬持扇佇立，庭前復植有蜀葵，點出夏末時令。 幅中畫花用沒骨法、仕女臉部的三白法，均與杜菫“玩古圖”極近，據此可觀測唐寅的風格源流。
明 唐寅 《畫班姬團扇》軸（局部） 臺北故宮博物院藏
另外，由畫上方文徵明題識的書體研判，應為文氏四十歲后所作。文與唐同年，故本幅可定為唐寅此際（1509年）的作品。
明 仇珠 《女樂圖》軸
明 仇珠 《女樂圖》軸 故宮博物院藏
明 仇珠 《女樂圖》軸（局部） 故宮博物院藏
明 仇珠 《女樂圖》軸（局部） 故宮博物院藏
此圖是一幅工筆重彩仕女畫，表現的是貴族女子各執樂器，在殿宇前的地毯上配樂演奏的情景。周圍站立三位女子，或側耳傾聽，或低聲言談，巧妙地營造出“聽”的動感氛圍。通過此圖可見貴族女性在演奏時愉悅的心境，以及她們閑適高雅的游樂生活狀態。
清 華喦 《白描仕女畫》軸
清 華喦 《白描仕女畫》軸 故宮博物院藏
此圖繪一端莊文弱的女子，低頭垂目，雙手籠袖，側身坐于藤木秀榻上。侍女手捧書函正急步送上前來。此幅屬小景致人物畫，沒有繁復的情節和深刻的創作思想，只是側重于展示女性的外在形象美。構圖奇巧，畫幅的上半部沒有一筆字畫涂抹，人物及款題均置于下半部。大面積的空白位于人物的上方，擴展了人物上部的空間，同時又以“此時無聲勝有聲”的暇想意境充實了畫面。此外，上半部無筆墨的空曠亦與細筆白描人物簡潔的筆風相吻合，有助于突出主體人物。圖中女子尖下顎，瓜子臉，面貌秀美俊俏，細眉長目間暗含凄婉惆悵之情。頸部修長，雙肩下溜，呈現出“弱不禁風”的體態，體現了清中期文人畫家于仕女畫上追求“美女一根釘”的“病態美”的審美取向。
清 華喦 《白描仕女畫》軸（局部） 故宮博物院藏
清 華喦 《白描仕女畫》軸（局部） 故宮博物院藏
華嵒的人物畫大體有三種風貌，早期宗法宋李公麟，畫風嚴謹，造型準確寫實。中年以后效法明陳洪綬及其傳派，人物有所變形，注重畫面的裝飾效果。晚年博取眾家所長，形成自己形神兼備、既寫實又具韻味的筆墨風格。此圖當屬其早期仕女畫的代表作。
清 金廷標 《仕女簪花圖》軸
清 金廷標 《仕女簪花圖》軸 故宮博物院藏
圖中精致的家具、富麗的陳設所構筑出的典雅高貴的環境，表明此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙目注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往云鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細致入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。
清 《雍親王題書堂深居圖屏·立持如意》軸
清 《雍親王題書堂深居圖屏·立持如意》軸 故宮博物院藏
《雍親王題書堂深居圖屏》共12幅，此為其中之一。
圖繪仕女庭院賞花的情景。竹條編制的藩籬處繁花似錦，百花齊放。畫家在此特別突出地表現了紫、粉、白、紅等各色牡丹。牡丹以花葉豐滿、香味濃郁和體態雍容華麗而被稱作“百花之王”，并成為吉祥富貴、繁榮昌盛的象征。畫家借繪牡丹及女子手中所持的竹雕靈芝如意暗寓了“富貴如意”的美好愿望。
圖中女子的發型很別致，名為“螺髻”，主要以盤疊式作成，其法是將頭發用絲線分股攏結系起，然后運用編、盤、疊等手法把發髻盤疊成螺旋狀，置于前額，插入簪子加以固定。這種發型雍容大方、高聳而不走落，在唐代就為富貴女子所青睞。從流存至今的唐代永泰公主墓壁畫以及唐代其他繪畫、雕塑中，均可見類似的盤疊螺髻發型。清代王漁洋曾用“青螺如髻秀堪餐”之詩句對此種發型加以贊美。
清 閔貞 《采桑圖》軸
清 閔貞 《采桑圖》軸 故宮博物院藏
圖繪高大的桑樹下，一嬌小女子登高采桑的情景。她一邊仰頭目視著桑樹的枝葉，一邊持桿不住地擊打，同時，手舉竹籃承接片片落葉。人物全身竭力向上，形體伸展自然，眼與手的關系協調，“打”與“接”的動作連貫，表明作者具有細致的觀察能力和扎實的寫實基礎。
此圖巧于布局，作者為了突出采桑女，省略了不必要的背景，并通過女子腳下的巨石將其自然地安置于畫心中部，使其在引人矚目的同時，于構圖上又起到了承上啟下的重要作用，通過女子舉桿打桑的動態將高大的桑樹與低矮的山石、土坡等連接起來，從而令物象間產生一種長方形的結構關系，相互間氣脈貫通，令簡約的構圖顯得飽滿并具有完整性。圖中女子的衣紋富有表現力，繁復交疊，表現出棉質布料柔軟的質地。女子健壯活潑的體態則由濃淡、粗細、頓折變化的線條加以準確的勾畫。此外，以線塑型表現的衣紋與以濃墨皴擦點染的樹石形成技法上的互補，豐富了畫面的視覺效果。
仕女畫發展至清代表現范圍日益擴大，已從晉代的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。但畫家們最樂于創作的仕女形象當屬戲劇小說、傳奇故事中的各色女子或是他們心目中理想的“美女”。以寫實手法表現生活中的普通女性在清代尚屬少見，該幅是其中難得的具有濃郁生活氣息的優秀作品。
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸 故宮博物院藏
《芭蕉仕女圖》繪一女子側身坐于芭蕉樹下，舉目遠望，若有所思。生意盎然的芭蕉與四周的蔓草構筑出淡雅清幽的自然環境。由圖上款題可知，此圖是作者應喜愛徐渭筆墨的紅蘭主人之邀，追仿徐渭筆意所作。徐渭是明代潑墨大寫意的代表畫家，他運筆豪放灑脫，施墨酣暢淋漓，與禹之鼎貫用的細筆勾勒、色彩烘染的畫風相比是完全不同的藝術表現形式。禹之鼎憑借深厚的繪畫功底，將此兩種迥異的畫風有機地融匯在一起，此圖既有徐青藤的水墨情趣，又不失作者自身的筆墨特點。
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸（局部） 故宮博物院藏
圖中芭蕉、雜草為大寫意畫法，作者未以自己貫用的細膩筆法精工刻畫，而仿青藤筆意運筆逆來順往，橫涂豎抹，施墨隨意點染，濃淡相生，芭蕉、雜草于有形無形間野趣天成，充滿生機活力。仕女為小寫意畫法，作者仿青藤筆法繪人物的五官，僅以濃墨勾、點，而未運用己所擅長的微擦帶染法，準確而簡括的筆墨勾畫出仕女文靜俊俏之美和怡然閑適的神態。人物的衣紋，作者運用的是他所熟習的“蘭葉描”法，而沒有追尋青藤爽樸勁健的直線型筆致，飄逸變化的線條更有助于展示年輕女子活潑浪漫的內在性情。此圖可謂禹之鼎水墨仕女畫之代表作。
近現代 傅抱石 《杜甫詩意圖》軸
近現代 傅抱石 《杜甫詩意圖》軸 故宮博物院藏
本幅自題：“癸未二月，抱石金剛坡下山齋寫杜工部詩意。”鈐“傅”、“往往醉后”、“蹤跡大化”朱文方印。癸未年為1943年。由題跋可知，此圖是根據唐代杜甫的《佳人》一詩而創作的。原詩的主人公是一個戰時被遺棄的女子，幾遭離亂，兄弟慘死，夫婿另尋新歡，生活的冷酷令她感受到世態炎涼。然而，她沒有向命運屈服，毅然獨向深山，與草木為鄰，過起空谷幽居的生活。傅抱石將畫面定格在此詩的末句“天寒翠袖薄，日暮依修竹”，描繪佳人于天寒日暮之際，首不加飾，發不插花，形容憔悴，背倚修竹的情形。斜斜的幾桿翠竹暗示出佳人與其相似的挺拔柔韌的高潔情操。畫家用含蓄蘊借的筆墨刻畫了一位命運悲慘的弱小女子所具有的自強堅毅的品格，使她的形象既充滿悲劇色彩又富于崇高感。 杜甫作此詩，實為自況其身，透射出他在衣食無著的艱苦情形下始終心系國家民族的真實情感。畫家以此詩入畫，顯然是借以表達抗戰期間自己憂國憂民的心情。
（本文整理自故宮博物院、臺北故宮博物院官網相關資料。）
責任編輯：顧維華
校對：丁曉
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