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薛元明

今日白露，是反映自然界寒氣增長的重要節氣。時至白露，基本結束了暑天的悶熱，天氣漸漸轉涼，寒生露凝。古人以四時配五行，秋屬金，金色白，以白形容秋露，故名“白露”。

在歷代書畫名家筆下，由于各自人歷和性格不同，呈現出的白露”時分亦是姿態各異，如明代董其昌于白露節氣前后寫 《秋興八景圖冊》之一開，畫面秋意濃郁，可窺空靈恬靜之美；近代嚴復于白露之際寫給女兒的家信流“學者氣”，信中談及的個人現狀，生老病死，讓人感嘆即便是大名人，也得考慮生活瑣事，雞毛蒜皮，精打細算。

白露是九月的之一個節氣。當秋雨來臨，自然會平添了一些料峭的寒意，宛如一道清涼的藩籬，把夏天和秋天明顯隔開。當陽光在遠野升起，不禁感嘆：“卻道天涼好個秋！”

秋月之下，更是可以獨自輕吟：“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。”在某日清輝月夜之下，與李白對酌，三分酒意時，張口一吐，“玉階生白露，夜久侵羅襪。”自然也是少不了杜甫的千古名句：“露從今夜白，月是故鄉明。”

秋景絕美，最宜入畫。白露節氣，山水畫最當家。北宋《山水訓》有云：“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是山水畫開山鼻祖郭熙對四季山水風景的總結，其中秋景的特點是明凈、豐富，如同化了妝一般，極富魅力！

遼 佚名 《丹楓呦鹿圖》

中國地大物博，同樣是秋天，各地進程不同，差異很大，帶給人不同的感覺。佚名之作《丹楓呦鹿圖》絹本所描繪的是北國秋色。所有的樹葉在此時染上繽紛的色彩，深紅、淡橘、淺黃、碧藍……似乎要在嚴冬來臨之前，釋放出所有的美麗。據《石渠寶笈》的記載，認為這是五代時期作品。但也有說法，認為是遼國的興宗皇帝親手所畫。從作品的形式和風格而言，構圖密實，色彩上輕下重，充滿裝飾趣味的空間構圖，用俯視角度，把觀賞者引向畫面中心的鹿群。如此豐富的色彩勾填，不留絲毫空白，非中國畫之手法，傳統的皴法、勾勒的確比較少，反倒有照片之功效，利用光影來表現鹿的立體感，可以領略到異域風情。

要論寫實效果，繪畫當然比不上相機更逼真，但繪畫勝過照片處，在于寫意。照片當然也有境界，但始終無法取代繪畫。“呦鹿”二字堪稱神來之筆，立想到曹孟德《短歌行》中“呦呦鹿鳴”之句。寥寥四字，便刻畫出北方的生活狀態，金戈鐵馬、縱橫馳騁。秋風掃過，霜葉成紅。在某一刻，時光仿停止了，山巒森林顯得極其寧靜。中國很多古代書畫，皆為“無名氏”狀態。這是藝術史的特定現象，作品后面的“人”可以沒有，盡管曾經真實地存在過。這就好比唐詩中有很多的“無題”詩，李商隱最喜歡用。雖說“詩言志”，對李商隱來說則未必。他的很多無題詩只為自己而寫，把心事說出來就行了，并不想讓人讀懂。

元代雖是少數，山水畫卻異軍突起。個中最主要的原因，與當時文人的處境和心境密切相關。元朝廢止了科舉，使得大批文人失去仕途之想，遁跡山林，寄情山水，吟詩作畫。在技巧上更加注重筆墨，如以千筆皴擦代替唐宋山水的濕筆，以水墨渲淡替代了兩宋的工致濃麗，營造出山水畫抒情、虛靜、蕭散簡遠的獨特風格，面目為之一新，最終形成逸品雅俗、有我之境的美學特征。

元 《葛稚川移居圖》

“元四家”之一的是趙孟頫的外孫，其山水畫受到趙的直接影響，師法董源、巨然，集諸家之長而能自創一路。作品以繁密見勝，重巒疊嶂，長松茂樹，氣勢充沛，變化多端，喜用解索皴、牛毛皴，干濕互用，寄秀潤清新于厚重渾穆之中。《葛稚川移居圖》描繪了晉代攜家移居羅浮山的情景。畫中手執羽扇，身著道服，神態安詳，回首眺望，身后老妻騎牛抱子，一仆牽牛而行。背景有崇山峻嶺，飛瀑流泉，單柯碧樹，溪潭草橋。毫無疑問，是借表達避世隱居的思想。《西郊草堂圖》所繪乃秋天美景。近岸草堂、竹籬掩映于樹叢之中。金秋的林蔭下有茅舍數座，一老翁坐室內案旁讀書，旁屋內有仕女侍讀，各行其是。門前清溪，院后湖面空闊，水波不興，僅一段岸角叢樹。一葉輕舟載客行于湖心，打破了畫面的沉寂。遠山一帶，漸遠漸淡，沒入天際，群山煙林，意境清幽。筆墨工細秀逸，用筆簡潔，捕獲了江南水鄉秋季明凈寥落的景色特征。

元 《西郊草堂圖》

元代的書法，過去大多只 趙孟頫。現在人數持續增加，比如鮮于樞、康里子山、楊維禎、張雨和倪云林等，都是高手，風格自然也就大大拓展了。很多人與趙孟頫構成了“正”與“奇”的格局。

元 趙孟頫書 北宋 張耒 《送秦少章赴臨安薄序》

盡管如此，趙孟頫的書法依然要排在之一。《送秦少章赴臨安薄序》是北宋文學家張耒所作的一首詞。其中寫道：“《詩》不云乎：‘蒹葭蒼蒼,白露為霜’，夫物不受變，則材不成，人不涉難，則智不明。季秋之月，天地始肅，寒氣欲至。方是時，，凡植物出于春夏雨露之余，華澤充溢，支節美茂……”該詞篇首即引用《詩經·蒹葭》名篇，借古喻今，又引用重耳與伍子胥歷經磨難而最終成就大業的典故，告誡說，人不應貪圖安逸，有時磨難不是壞事。人的一生，損益、敗成、虐樂之間都是相輔相成的。受此文的感染和啟示，趙孟頫書寫贈給友人季堅，有勉勵之情。此作筆畫尚不像晚年特別厚實，瘦硬勁利，字形以正方為主，各呈其態，可以看出對《教序》下過很大的功夫。

元 趙孟頫 《鵲華秋》

趙孟頫稱得上“詩書畫印”四絕。此處有趙氏書畫精品，不用贅言。古代文人天然就是詩人。趙的元朱文，對后世影響極大。《鵲華秋》作于元貞元年（1295），是回到故鄉時為好友周密所作。這年，趙任滿濟南路總管府事，奉旨進京，后稱病辭官回鄉。此作所描繪的是濟南東北華不注山和鵲山一帶的秋景。畫境清曠恬淡，展現出悠閑自然的田園風味。采用平遠構圖，以多種色彩調合渲染，虛實相生，富有節奏感。畫的左方，可見山羊四五只，低頭覓食，幾處簡陋茅舍，水邊數葉輕舟，漁叟在安靜地干活。時值金秋，一片寧靜，有的樹葉已脫落了，有的赤黃相間。村人對這些“美景”渾然不覺，只埋頭于日常生計。由此可見，心境不同，所見不同，所感更不同。老趙作為宋室帝胄，長期來飽受詬病，被認為是缺少氣節，實質上他的自我認知并非如后世所想。《鵲華秋》正是在向那些對南宋忠心耿耿而隱居不仕的人傳達了自己的真實想法。

元 鮮于樞 《醉時歌等唐人詩十二首》

與趙孟頫書風最接近的當數鮮于樞，一個地道的人。他比趙孟頫小兩歲，私交甚篤。趙曾評：“嘗與伯機同學草書，伯機過余遠甚，極力追之而不能及。”由此可以看出對鮮于樞的肯定。鮮于樞書風有豪放之氣。這首《醉時歌》更見性情，筆法果斷奔放、大起大落、瞬息萬變。看似洋洋灑灑，實際上每一筆都內含骨力。通篇雖然力道十足，卻有明快的節奏感，時而古樸厚重，時而飄逸灑脫，時而若斷若連，時而。順勢之中，呈現其中的多姿神采，精妙處在于渾然天成。

董其昌和趙孟頫稱得上“歡喜冤家”，一生都在較勁。董自己說：“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌。與趙文敏較，各有短長。行間，千字一同，吾不如趙。若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳。”到了晚年，董其昌認識到趙有不可及之處：“余年十八學晉人書，得其形模便目無吳興。今老矣，始知吳興書法之妙。”趙的一生，始終存在壓抑感，董其昌的大半生時間，皆春風得意。由此可以看出，對一個書家要做到全面認知，可能會經歷一個不斷反復的過程。對于大家尚且如此，更何況一般人？

董其昌 《秋興八景圖冊》共八開，堪稱精品力作，乃董氏于庚申（1620）八、九月間作于書畫船，泛舟松江、蘇州、京口途中所見秋景，歷時二十余天。此冊頁畫面秋意濃郁，可窺空靈恬靜之美。雖著筆無多，廖廖數筆，設色古雅秀潤，畫面通透明凈，清光一片。畫中峻拔的山石，深邃的溪谷，彌漫的煙霧，各呈其態，手法多變，或草木蔥茂、煙雨迷蒙，或沙汀蘆荻、遠岫橫亙，或江天樓閣、彩舟競發，無疑是董其昌提倡“讀萬卷書、行萬里路”的更佳注腳。董其昌在冊頁中多次題“仿某某”，這和董的其它作品類似，雖說如此，其實都是自我揮運。董其昌的師古主張常見，諸如“作畫不從摹古入，必墮”，“畫家以天地為師，其次山川為師，其次以古人為師”，可見董其昌通過這種方式實踐“外師造化、中得心源”的宗旨。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（之一開）

之一開款識記：“余家所趙文敏畫有《鵲華秋色卷》、《水村圖卷》、《洞庭兩山》二軸、《萬壑響松風百灘渡秋水》巨軸，及設色《高山流水圖》，今皆為友人易去，僅存巨軸學巨然《九夏松風》者，今日仿文敏筆并記。庚申八月朔前一日”。讀此款語，可知董其昌收了很多趙孟頫的畫，既借鑒，又較勁。“八月朔”即陰歷八月初一，白露節氣前后。辛丑年的白露，正好歷八月初一，可謂正當此際。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第二開）

第二開題款分兩段：“溪云過雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停橈釣春渚，滿船清露濕衣裳。”“平波不盡蒹葭遠，清霜半落沙痕淺。煙樹晚微茫，孤鴻下夕陽。”款字注明已到了中秋，與當下的辛丑年時間基本相近，可以感同身受。有些詩詞應該出自董其昌的手筆，可以領略到董其昌的詩人風采。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第五開）

第五開款字寫的是秦少游詩：“秋光老盡芙蓉院，霜華勻似剪。西樓促坐酒杯深，風壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀箏雁，紅袖時籠金鴨暖。歲華一夕委西風，獨有春紅留醉臉。”董其昌在舟中，“乘風宴坐有偶然欲書之意”，狀態頗佳。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第七開）

第七開款字寫道：“吳門友人以米海岳《楚山清曉圖》見視，因臨此幅”。董其昌直接點明了對米芾的傾慕。其實，董的這次“書畫船”行程，本身就是模仿老米！

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第八開）

第八開寫道：“今古幾齊州，華屋山丘，杖藜徐步立芳洲，無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟，萬事悠悠，春風曾見昔人游，只有石橋橋下水，依舊東流。庚申九月重九前一日書，是月寫設色小景八幅，可當秋興八首。”讀款語可知：時間已經到了重陽，對整個行程進行總結，不僅令人想到杜甫的《秋興八首》名篇，詩書畫！

時隔兩百多年時間，道光辛丑(1841)五月廿八日，何紹基的老師吳榮光，受潘正煒之邀，在鶴露軒鑒賞董其昌《秋興八景圖》冊，題跋和韻，有感于翰墨因緣聚散無常，在之一頁寫道：“香光起為湖廣提學之后未擢太常之前，而銘心絕品書畫散易殆盡，云煙過眼，當作如是觀，……大抵翰墨久暫有定，亦視夫人之緣法深淺也。”此番論述正是吳榮光從事鑒的心聲。雖然吳榮光多年來一直竭盡全力從事古書畫的收，有時甚至感覺累心，但他從未抱有永占書畫品的態度，而是以豁達超邁的樂觀心態視之為“云煙過眼”，常將自己的品看作為一種得于翰墨因緣的幸運之物。吳榮光在第二開寫道：“樹疏楓赤懷人遠，平分尚覺秋光淺。天地幾蒼茫，回首即艷陽。香光此幅極似吾家溪山秋霽”，尤其是最后一句，說明引起了共鳴，書畫結緣，可以“相向而行”。第八開則記：“圖畫識荊州，(余有天啟甲子曾鯨畫香光小像)比邱（丘）。(注:漏“游戲白蘋洲”句），彈指云山供灑墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，無端秋色載云游。拈出少少杜陵詩八首。今古。……，近來覃溪老人漸而未頓，而考鑒未至，足留人指摘，奈何奈何。”看時間在“辛丑初伏”，鑒賞算是消夏之舉。吳榮光依仗著雄厚的家族經濟實力以及與文人官僚間鑒往來的便利渠道，積累起豐富高端的筠清館收，最終確立了在嶺南乃至全國書畫鑒大家的位置。作為一個正統文人，吳榮光對受明代中后期“心學”影響所興起的狂怪風格的書畫作品不屑一顧，強調晉唐人乃是正道。他對董其昌倡導的“以語悟書畫”理論也頗有微詞，盡管他十分佩服董氏才華：“香光以語悟書畫，有頓證而無漸修，頗開后學流弊，然其絕頂聰明，不可企及”。

清 王時敏 《杜甫詩意圖》（第十開）

清王時敏擅畫山水，以元黃公望、倪瓚為宗，最主要是受到董其昌的影響，極力主張恢復古法，與王鑒、王石谷、王原祁并稱“四王”，位列首席。《杜甫詩意圖》共十二頁，每幅有隸字杜詩二句，此頁“秋山楓菊”繪于康熙乙巳（1665），所題為“石出倒聽楓葉下，櫓搖背指開”。后有自跋云：“少陵詩體宏眾妙，意匠經營高出萬層，其奧博沉雄，有掣鯨魚探鳳髓之力，故宜標準百代，冠古絕今，余每讀七律，見其所寫景物，瑰麗高寒，歷歷在眼，恍若身游其間，輒思寄興盤礴。適旭咸甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯佳句，點染成圖”。讀杜詩、畫杜詩，可見“詩書畫印”不分家，將詩意轉變成畫意，功夫在詩外，也在畫外。

清 髡殘 《秋山幽靜圖》

清初“四僧”之一的髡殘，擅長人物、花卉，尤精山水，師法黃公望、，尤近。因為成長在改朝換代之際，其學術和藝術態度有“遺民”情結，喜游名山大川，在黃山就住了年余。代表作《秋山幽靜圖》作于四十九歲。雖是平凡景致，卻能在平淡中見幽深。筆法蒼勁，章法嚴密，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，郁茂而不迫塞。由題款來看，就是作畫完成時使用畫筆直接書寫，多禿穎鈍鋒，布局依山勢鋪陳，每行長短錯落，似不經意，但最終題字可與繪畫融為一體，但又自顯于畫外。髡殘書法不注重傳統意義上藝術，甚至并不在意自身風格的連貫性。

明 倪元璐行草《章華宮人夜上樓》七言詩軸

董其昌與邢侗、米萬鐘、張瑞圖并稱為“晚明四家”，除此而外，王鐸、黃道周和倪元璐合稱為“三株樹”，實質上，張瑞圖的書風和后三人“更搭”，體現了晚明書風的個性化，重視野怪之美。倪元璐的書法，同樣表現得盡致，這首詩的意境和筆墨極為匹配，意境蒼涼：“章華宮人夜上樓，君王西山頭。夜深宮殿門不鎖，白露滿山山葉墮。”倪元璐書法既有明人行書流便秀雅的共性特點，又有自己澀勁樸茂的風貌，其筆法出于帖學，深得魯公厚實勁健之筆意而更為勁峭，結體趨于扁方，呈欹側之勢，以險寓正，風格奇倔剛毅，異態高古，在明末自成一格。

晚明清初的書風基本上是一體化延續的，雖然分屬兩個不同的朝代。清代書正的發展，得力于碑學興起。這其中有漢碑、魏碑和唐碑之別。以隸書名世者得力于漢碑，學顏者多半宗法唐碑，主要就是顏真卿。顏真卿的書法在清代出現了一個取法的高峰期，無論是明末清初的王鐸、傅山，還是后來的鄧石如、劉墉和伊秉綬，都是不遺余力。

清 劉墉 尺牘

劉墉信札是白露日給“敬候紱庭尚書制軍大人”寫的一封求助信：“此際貧窘，實望，拜領申謝。弟一無善狀，惟辭受未損聲名。”總督系正二品官，加尚書銜為從一品，一般稱部堂、制臺和制軍等。潘祖蔭的潘曾綬，字紱庭，做過尚書，但劉的年歲早潘很多年，所以應該另有其人，有待進一步考證。劉墉書從顏真卿出，但較之顏氏更顯圓潤渾厚，作書喜用濃墨，遂有“濃墨宰相”之稱。此札尤見性情，不拘一格，時見妙筆。

伊秉綬取法漢碑兼唐碑，學《張遷碑》，學顏楷，也學顏行書。“賞心于此遇，欲辨已忘言”行書對聯書于“丁卯”（1807），上款有“集陶詩”字樣，上下聯語皆出自五柳先生手筆，下款注明“佳日”，可見當時心情不錯。整件對聯意境明快。“月華洞庭水，蘭氣瀟湘煙”隸書橫幅書寫于“壬申”（1812），屬晚歲精品，三年后就去世了。款字有“云伯先生極賞余此句，書之以徇知己”。可見古人創作，注重有感而發，觸景生情。“云伯”推測是浙江人馮登府，與阮元交好，曾修《福建通志》，和伊秉綬有交集。兩作時間皆在“仲秋”。春夏秋冬，四時成歲，每季都有孟、仲、季三個月，“孟”是之一，“仲”是第二。也就是說，仲秋為秋季的第二個月，即農歷八月，正值當下。古人“中秋”與“仲秋”最初是通用得，后來各有所指，前者是一天時間，后者是一段時間。

清 伊秉綬 賞心欲辨集聯

劉墉和伊秉綬是師徒關系。同樣學顏，最終的氣格差別很大。劉兼取蘇軾，氣息更加綿柔，伊秉綬將漢碑和唐碑加以融合，氣象闊大，充滿陽剛之氣，其隸書和行書形成強烈反差，動靜、粗細、剛柔，形成絕妙的多層對比，也正因為如此，充滿“現代意識”。真正的書法，必定是超越時代的。

書家風格的差異，最終是氣息的差異，本質上就是書家氣質的不同。劉墉字有館閣氣，伊秉綬隸書有堂氣，吳昌碩則是一種“職業氣”——專職書家的習慣。不能不說，他的書畫尤其是繪畫，受到商業因素的影響，但依然強勁地了藝術格調，而很多學他的人，則沒有那麼幸運了。“獨鶴不知何事舞，赤鯉騰出如有神”對聯乃“破體書”，別出心裁。這就表明，自書體演化終止之后，多體兼善，在其間游刃有余，進而能夠求變，成為諸多書家的突破口。趙之謙和吳昌碩等莫不如此，差別在于借助哪種書體為主。這當中有成功者，也有失敗者。鄭板橋無疑是前車之鑒。趙之謙的融合側重筆法，吳昌碩則以字形和氣息為主導。此聯以草篆二體為主，信手而成，妙造自然，關鍵是吳昌碩行草書以篆意為主，草篆和篆意草字，圓融無礙，令人印象深刻。此聯作于“丙午仲秋”，時在1906年，吳昌碩63歲，風格已然成熟。

近代 吳昌碩 獨鶴赤鯉聯

相比之下，嚴復的信札，則流“學者氣”。嚴復的字主學王羲之、顏真卿，轉折處理多見魏碑筆法。筆畫瘦硬，仍見粗細之變，字形大小錯落，整體上一氣呵成，行云流水。隱約有漢簡筆意，字形之間沒有連帶，但字形中的連帶有意不提筆省略，可看出來龍去脈，增加了疏密對比和趣味性。嚴復這一代人，得益于時代的造就，真正做到了中西合璧、中西貫通。

近代 嚴復 信札

此札為嚴復寫給大女兒嚴瑸和小女兒嚴頊敘述近況的家信。信末落款時間為“白露日書”，信封上收信地址為“東四汪芝麻007號”，寄信地址為“上海哈同路”。根據嚴孝潛先生的 《嚴復寫給王又點的四封信》以及他編著的《嚴復在天津三十年》中所述長女嚴瑸一段，可以判斷此信寫于1919年9月10日（白露）。《四封信》中記載，1919年5月下旬，嚴復離福州到上海；6月6日，入住上海紅醫院治病；8月9日，出院，歸哈同路民厚里所租寓所。本信正文中有言“由閩到此不覺已半年矣”，又“接到紅十醫院來單，算至陽八月底止，計住院六十五日”，綜合判斷，故可確定時間。

“今日節交白露矣，然昨日天氣乃今夏最熱之日。表在蔭室之中乃至八十七度，樹葉不動，枕席如蒸，不能安睡。直至午后五鐘，忽有暴風雨沖戶排欞，床帷始稍涼爽可睡。今日看表降至八十。又以退涼太快，雖添衣御涼，而骽臂等處都作酸楚，如何如何？”嚴復在信中談及目前個人現狀，生老病死，每個人都得面對，時間飛快，往事如煙，“日子真如擲梭，吾由閩到此，不覺已半年矣。”“吾正繕信封發之際，接到紅十醫院來單。算至陽八月底止計住院六十五日。并他項醫費，共銀規元四百四十四兩八錢。余華影海林割治，及九月以后洗熨諸費尚未開來，大約后來一起，總在洋一千元上下也。此節可告娘與大哥等知之。”即便是大名人，也得考慮生活瑣事，雞毛蒜皮，精打細算。

有關白露的古詩句很多，不獨是《詩經》中的“白露為霜”和杜甫的“露從今夜白”，還有陶淵明的“道狹草木長，夕露沾我衣。”偶然也會想到曹操的名句：“譬如朝露，去日苦多”，曹丕有句：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。”曹植的句子則是“始出嚴霜結，今來白露晞。”父子三人都是才華橫溢，命運差別很大，對人生的感慨出奇地相近。這些詩句所透的，或是暫時忘了自己，或是忘了外面的世界。但不管如何，忘不了這節氣，還有對人生的感悟。如果說，古詩中的“白露”千姿百態，現實中感悟到的則是冷暖人生。歷代書畫經典，呈現出不一樣的“白露”時分，讓人思緒飛越千年，忘卻時空。成就經典佳作，除卻精湛的筆墨之外，還有背后流傳的故事，這是格外耐人尋味的重要原因。不同書畫家，因為人歷和性格不同，各自筆墨經典中隱著各種信息，帶給欣賞者不一樣的情感體驗，需要用心體悟揣摩。

人生朝露，書畫千秋。

責任編輯：李梅

校對：徐亦嘉

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