初學批八字請問那八個字請告知

一、筆法上至高無上,統率一切的“八字真言”的出處及其意義

米芾指出，筆法的核心是“無垂不縮,無往不收。”

此語出自姜夔《續書譜/真書》：翟伯壽問于米老曰:“書法當如何?”米老曰:“無垂不縮,無往不收。”。

這句千古名言，強調寫成標準的點畫，用筆的起，行，收要有規范動作，“不可信筆”。不特指一個“垂露”豎，也不特指一個橫畫。是說任何點畫,不論其長短,都必須具備起筆、行筆和收筆三個過程。

董其昌《畫禪室隨筆/論用筆》對米芾的這個論言評價至高。說：米海岳書“無垂不縮,無往不收”，此八字真言，無等等咒也。

要寫出標準的點畫,就必須讓它走出一個完整的變化的過程。這樣的原則至高無上,統率一切,落實到具體書風的表現中,無論寫正，行，草，篆，隸還是鐘王顏柳 ,都必須遵守。

筆法理論，歷史上有兩種表述方法。唐以前是意象把握,而宋以后的筆法理論，論言，來了一個大的轉折，變成理性的闡述。

唐代的筆法說主張“欲右先左 ，欲下先上”的逆入,強調“無往不收、無垂不縮”的回收,認為上一筆畫的回收如同“飛鳥出林”,下筆的逆入如同”驚蛇入草”,兩個動作都很迅速,連貫起來、正好能體現上下筆畫的勢感。他們用中鋒行筆的方法來追求“屋漏痕”、“錐劃沙”的質感、用起筆和收筆的頓挫表示“印印泥”的力感。

根據這種理論,點畫的寫法就是逆鋒落筆, 然后按頓調鋒,鋪毫之后,中鋒提筆運行,結束時再頓筆下按,回鋒作收。米芾的“無垂不縮,無往不收”， 不過是對唐人筆法理論和筆法基本原則的明確陳述和強調。

（關于“飛鳥出林，驚蛇入草”等等術語的詮釋，請查看本號上期文章）

二、對筆法原則的曲解和誤導

筆法是個復雜微妙的運筆過程。用語言來表達，因為人的理解，接受程度不同，往往容易產生曲解和誤導。

米芾”無往不收、無垂不縮”的筆法理論，在后世的理解上，就產生了極大的曲解和誤導 。

米芾強調的筆法原則,本意是強調用筆不可簡單的信筆而為。但后來的人，不能全面正確的理解，而是局限在筆畫之內作靜態分析,結果形成為起筆而“逆人”,為收筆而“回收”,回收與逆人不相連貫,割裂動態的書寫過程,造成上下筆畫缺乏聯系,把寫好筆畫變成了畫好筆畫，把寫字變成了畫成的筆畫的零件組裝。

元代書論強調技法,圖解唐人和米芾的筆法說。李溥光的《雪庵字要》煞費苦心的繪制了用筆圖。他將逆人回收分解為八個步驟 ：落、起、走、住、疊、圍、回、藏,稱之為“用第八法”,仔細分析,起筆被分解為“落,起,走”；收筆被 分解為“回、住、圍、藏”,自然書寫變成了刻意描畫。

李溥光的《雪庵字要》，是死解筆法的始作俑者。

李溥光的《雪庵字要》“無垂不縮，無往不收”示意圖

李溥光:生卒年無考。元代高僧，書法家。又名釋溥光，一作普光，字玄暉，號雪庵。大同人。喜讀書，經傳子史無不淹貫。早年出家為僧。至元、大德年間（1264～1307）以楷書大字名世。

早年出家的李溥光，其師承和學書的范本，無疑是社會底層的老師，教與學一定是碑刻或者刻本。那個時代的唐人墨跡，常人絕對難以親見。由于刻本看不清楚筆路，造成對筆法上的理解是以猜側為主，造成曲解，誤解在所難免。

后人覺得此圖還不夠簡明,改成下圖模式,收筆竟然變成為：圍一個圓圈,留一個白洞,回筆涂滿。

近當代曲解筆法示意圖

時至今日，如下面這樣的圖示，在一些書法教科書，導讀資料，網絡文章，網絡視頻中，幾乎泛濫成災。

這已經不是寫字，而是在一筆一筆的描畫筆畫!這樣描畫出來的筆畫,沒有提按頓挫,不可能做到“屋漏痕、錐畫沙、印印泥、折釵股”；沒有上下連綿的筆勢,不可能有“飛鳥出林,驚蛇入草”和“孤蓮自振,驚沙坐飛”的氣勢。

這樣一筆一筆畫出來的字，絕對不會有墨韻變化，一定是一團死黑。

這種曲解筆法的死解，時至今日，已經廣泛流播，見慣不怪了。一些所謂的名家，在不自覺的，一本正經的，苦口婆心的勸導，演示，傳播這種反書法精神和原則的錯訛曲解，以至于流毒泛濫，害人不淺。

行書是楷書的便寫,其主要特征，就是將逆人回收的筆勢，從楷書的暗收，變成行書的明放。如果寫楷書時沒有筆勢,寫行書時，將不可能出現回環往復、牽絲映帶和筆勢，體勢變化。難怪許多人用上述方法學習楷書之后,根本無法過渡到行書，甚至永遠都不會寫行書。

這種僵化刻板的筆法與書法藝術毫無關系,以這種方法寫字永遠也無法進入藝術的境界。

三、刻本和墨跡，古人難求，今人易得；兩相比較，將無曲解

趙孟頫說：“昔人得古刻數行，專心學之，便可名世”。可見古時人們得到好的書法刻本，已經相當不易，更不要說墨跡了。

現在，印刷技術的發達，人們可以看到歷史上幾乎所有下真跡一等的名家真跡。

顏真卿的墨跡本《自書告身》和《多寶塔》，風格相近，但一為墨跡，一為刻本。兩相比較，當見不到墨跡，而以刻本為范，因此造成對筆法的曲解，幾乎是必然的結果。

顏真卿《自書告身帖》

顏真卿《多寶塔碑》

尤其是歐陽詢的楷書，全部是為歌功頌德所作的紀念碑，或者為亡者所書的墓碑。這種書法的功用，要求寫的規規矩矩，筆畫收斂，泯滅書家的個人情感。加上刻石過程中的二次加工造成的變異，根本看不出來筆畫起收的運筆軌跡，更是后世在筆法造型上，出現描畫的根源。

歐陽詢《九成宮醴泉銘》

智永是南朝人，晚年就曾以《千文字》為內容，用真，草兩體寫了一千多本，從中挑選最滿意的八百本，分送給浙東的各個寺院。可見到了南朝，當時的識字范本，是具有書寫性的，和刻帖筆畫的起收不見筆路，完全不同。

《真草千字文》墨跡，到北宋時，宣和內府僅存七卷，南宋至今僅剩一卷。流傳下來的《真草千字文》，現傳世的有墨跡、刻本兩種。墨跡本為日本所藏。

刻本有“關中本”，為宋大觀三年時薛嗣昌根據長安崔氏所藏真跡，于大觀己丑（公元1109年）摹刻上石，又稱為“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨跡兩相比較，判若兩人所書。

智永《千字文》墨跡，刻本對照

褚遂良《大字陰符經》

顏真卿《自書告身》，褚遂良《大字陰符經》，智永《千字文》墨跡，當是唐人，南朝人楷書的本來面目。筆法，筆勢自然，一筆書就，根本不存在畫字的痕跡。

四、自然書寫，是臨學書法的關鍵

明朝書法家董其昌看到這個問題的嚴重性,在《畫禪室隨筆》中說:“米芾此八字真言,無等等咒也,然須結字得勢。” 所謂的“得勢”就是:將起筆的“逆人”看做是上一筆畫的繼續,將收筆的“回收”看做是下一筆畫的開始,也就是說只有在上下筆畫筆勢連貫的基礎上,逆入回收才能成為“真言”。這和唐人所說的“飛鳥出林，驚蛇入草”遙相接續，意義相同。

針對這種誤區,清代汪沄的《書法管見》指出:“書訣中所謂無往不收,無垂不縮,一著跡便死 矣。”主張逆入回收的筆法不宜說得太死板。

當前,一般人都不知道筆法的產生、作用和意義,將逆入回收當做筆畫的一部分去理解，去表現, 為筆畫而起筆,為筆畫而收筆,無視筆勢的存在，結果會千篇一律地為起筆而起筆，為收筆而收筆；回收與逆入之間沒有筆勢連貫、上下點畫缺乏聯系,如同積薪排算，甚至還把逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護尾,在線條兩端重重按頓,如同加上兩個圓形的句號,截止 了點畫線條的運動態勢。

許多初學書法的朋友，不知所以然地如法炮制,寫出來的筆畫和字形，千人一面,千篇一律，機械呆板，毫無生氣。

要想改變這種對筆法的曲解和誤導，對書法點畫的理解也應當回到唐人自然書寫的狀態中來,充分認識點畫的兩重性：它既是起筆、行筆和收筆的組合,是一個整體,有相對的獨立性,同時,又是結體的構成元素,是個局部，局部必須服從整體需要。

在學習研究中,不能只關注，只強調單個筆畫的基本形狀,就點畫論點畫,而要將它們放到整體結構中去考量,筆筆呼應，筆筆連貫，才是書法的本質要求。

從入門法帖的選擇上，盡量選擇墨跡本，以方便精察，摹擬筆畫的各種自然變形；盡量選擇自然書寫的經典作品，以方便精察，摹擬書法的自然書寫狀態。

在平時創作中，必須有明確的自然書寫意識，對曲解和誤導筆法的死法說“不”。