農歷十月初一子時八字多重

想象一下，你已經多久沒有在看一部電影的時候，真真切切地僅憑視覺體驗就感受到真真切切的身體疼痛感了。

《鈦》無疑就做到了這一點，它的第一觀感是發自內心的疼痛，血肉撕裂混雜著金屬的冰冷與堅硬觸感，這種疼痛既是生理上的，同時也是心理上的。

那是一種在當下的觀影體驗中無比稀缺的疼痛感，超越了簡單的視覺體驗層面的刺激，直接在觀影過程中調動起人們最原始的身體感知。

從《鈦》在戛納電影節首映到如今釋出高清資源的這段時間里，關于這部過分出格、過于冒犯的驚悚電影的討論就從類沒有終止過。

《鈦》的主角阿萊克西亞是一個童年遭遇車禍的女孩，這場災難讓她從小就在腦子里被植入了一片鈦板頭骨。長大后，她成為了一名車展上的脫衣舞者和模特，同時也是一名瘋狂的殺人犯，一個對汽車有著特殊性癖好的人。

稱其為2021年最驚悚、最令人震驚的電影也不為過。它極為大膽地嘗試顛覆人們對于肉體、性別、性關系等的傳統邏輯，以一種近乎邪典、癲狂的方式冒犯著觀眾。

正是這樣一部電影獲得了今年的戛納金棕櫚大獎，它的內容和主題都充滿了話題性。

但今天的文章算不上一份嚴格意義上的影評或解讀，因為光憑文字恐怕無法完全描述影片所展現出來的視覺層面的震撼性——那是它的根本魅力所在。

文字僅僅只能部分地解讀影片在文本層面的符號化隱喻，而本片的精華與魅力，全都要求觀眾回到視覺層面去親自體會。

和前作《生吃》一樣，茱莉亞·迪庫諾在《鈦》中的主題出發點依然是性以及性別流動性的可能。

兩者甚至在人物處理上也沿用了相似的套路——一個在外人看來極度叛逆的女主角。《生吃》中的女主角喜歡食用人肉，《鈦》的女主角阿萊克西亞則喜歡汽車。

這里的喜歡，用的是字面意思——也就是對汽車有性欲望。

影片一開始就鋪墊了女孩與汽車之間的三段戲。

第一幕戲里，年輕的阿萊克西亞打算和父親的汽車有一點更親密的接觸，她四處亂踢且不系安全帶，甚至轉過身去趴在座椅上。于是父親試圖轉身制止，然后車禍發生。

第二幕戲，長大后的阿萊克西亞成為了車展上的模特，著裝妖艷地在車前盡情舞蹈，吸引了一大批男性的圍觀。一個膽大的男人在表演結束后跟著她來到車前，強行表白，強行索吻。然后阿萊克西亞拿出發簪猛扎進男人的太陽穴中，一擊斃命。

第三幕戲，到達高潮。也是本片最癲狂的部分。昏暗的停車場里，女主角將自己綁在車座位上，打開車燈，開始和那輛破舊的老爺車為愛鼓掌。

看到這里，幾乎所有人都會震驚和不適。

但應該不太會有人難以接受，因為導演已經靠著一幕幕越來越張狂的情節將故事的瘋狂度逐漸拉到了最高。這場奇觀在意料之外，又在情理之中。

從女主角頭上被植入那塊鋼板開始，瘋狂的血液就已經澆筑進這個孩子身上了。鈦板作為一塊醫用頭骨的出現，從觀感上能夠最直接地調動起觀眾對于金屬的本能敏感：冷硬、瘋狂、悲愴、暴力。

當金屬成為肉體的一部分時，人們便不自覺地開始以審視異己、審視器械一般審視自己的身體。長久以來，醫用金屬植入肉體，導致人的性情大變的軼事都始終在寓言著人們對于自我異化、對于機械的恐懼。

長大后的阿萊克西亞在性格上呈現出來的諸多特質都極具金屬特性：為人冷漠、暴力、處事極度冷靜、對待親密關系過分的極端與癲狂。

與之相對的是，長期帶著一塊鈦板的生活，讓女孩與汽車反而有了天然的親近感。冰冷且嚴密的車輛在她看來比有血有肉的人更具有性魅力。

我們由此可以將影片接下來一段女主角的殺戮戲視作是她對肉體愛欲的扭曲化的著迷。阿萊克西亞跟著新認識的女友進入一家大房子，然后仿佛理所應當一般地在縱情歡愉之后用金屬和木頭殺死了房子里的所有人。

她并非不喜歡與這些人的親密接觸，也并非對他們有心理上的厭惡，相反，那更像是一種無目的的，純粹生發自本能的暴力傾向，好像不在事后殺死這些人，這場歡愉便不完整一樣。

影片進展至此，已經拋給了觀眾兩大驚喜。首先是女主角在性觀念上的超前突破——完全不顧世俗法度的尋求欲望本身所能帶來的快樂。其次則是這樣一個殘酷女殺手的形象出現在銀幕上實在是太難得了。

此前一系列女性主義電影似乎已經習慣了躲在道德框架的安全區后講一個穩妥的故事了。

《末路狂花》也好，《前程似錦的女孩》也罷，即使女孩在電影里殺人，也從來都是要先給一個被迫如此的理由才行。仿佛女性的暴力天生應該發端于社會對她們的不公，必須是忍無可忍時無需再忍，必須是可恨之人必有可憐之處。

但有誰規定，女殺手不能是一個漢尼拔式的人物呢，有些暴力本就不需要理由。真正優秀的虐殺片本來就應該是站在道德對立面反思人性復雜度的極度冒犯之作。

殺戮、性、汽車、金屬、疼痛……影片的前半部分幾乎都是在一股邪典氛圍中呈現出來的。

但本片并非想要講述受過創傷的脆弱女孩決定向整個社會復仇的俗套故事，相反，阿萊克西亞是一個主動尋求痛苦，對痛苦有著變態迷戀的人。

在殺死第一個男人的情節里，男人主動把頭探進車窗里，越過界限，以捕食者的姿態出現。然后關系顛倒，被捕食者刺出致命一擊，暴露出其真正的捕食者身份。

阿萊克西亞并非是出于報復目的去向捕食者復仇，她從一開始就堅信疼痛與性、與親密關系是一體的。她與汽車發生關系時并不呈現快樂的神情，與之相反，她是在尋求汽車檔把刺入肉體時的極度疼痛感。

然后，她在與她人的親密關系中，也始終堅信疼痛感和致命的攻擊理所當然地應當是一切歡愉應有的結局。

影片發展到這里，一般的敘事思路應該是繼續沿著殺戮和血腥的方向去探討極端環境中的人性問題，但導演恰恰是在這里展現了她扎實的劇本能力和類型融合能力。

整個故事發生了一個180度的大反轉，后半部分的故事突然開始把敘事節奏慢到極致，不徐不緩地講女主角與她的“父親”的故事，完全是一套家庭倫理片的范式。

至此，影片才給出了最核心的母題：父與子。

后半段戲其實是對影片前半部分癲狂部分的回應。它試圖回到第一場戲里不和諧的父女關系中去，重新思考父親對于阿萊克西亞，對于一個女性所可能造成的疼痛體驗。

逃命途中，阿萊克西亞在火車站撿到一個男孩阿德里安的照片，于是她靈機一動，在衛生間打碎鼻子，剪掉長發，成為男孩阿德里安：一個失蹤多年的青年。“阿德里安”在警察局被他的父親文森特領回家，成為他的兒子。

文森特是一名消防員，手底下有一群和阿德里安年紀相仿的男孩，失蹤多年重新回來的兒子讓文森特分外高興。

在這段重新開始的“父子”關系里，多重微妙而有趣的符號隱喻開始呈現。

首先，阿萊克西亞只是在扮演一個男孩，并替代他成為一名父親的兒子。這是一段完全虛假，只擁有父與子的權力關系和情感索求的扭曲關系。文森特希望兒子回到自己的生活里來，彌補父子失散多年的遺憾。而阿萊克西亞則希望借這段關系逃避殺人命案。

其次，文森特作為一個父親，簡直是活脫脫的父權形象代言人。一方面，他從事著最具男性特質的工作：消防員——一個拯救者、一個幫助世人擺脫苦難的上帝。正如文森特向隊員們介紹自己的“兒子”時所說：“我是上帝，他是耶穌。”“隊長讓你們相信什麼，你們就相信什麼”。

同時，文森特全知全能，慈愛而寬忍。他有健壯的肉體、淵博的知識，而且從一開始他就識破了阿萊克西亞的女兒身，知道她的真實身份，并依然為她提供愛與庇護——就像上帝愛他的每個孩子一樣向阿萊克西亞施以大愛。

另一方面，文森特又如北歐諸神一般有著真實的人性弱點。他為了抵抗衰老而注射膽固醇，又因為思念兒子而脆弱、孤獨且神經質。

在世人和兒子面前，他又遠比上帝更接近他們：以消防員的身份幫助社區鄰里，以父親的身份疼愛自己的兒子。更夸張的是，他還懂得用唱兒歌的方式教兒子學會心肺復蘇的方法。

正是因為有這樣一個完美而又不具有真實血緣聯系的父親形象的在場，阿萊克西亞在影片中的身份才得以在神話語境中得到確切的坐標：當他作為阿德里安時，他是上帝之子，是來到人間，代替世人承受苦難的耶穌。

當她作為阿萊克西亞時，則是懷著神之子的圣母。在與汽車的無性交合中懷孕，并在最終經由父親/上帝的手完成分娩，正如神之子的殉難與重生。

因此，阿萊克西亞對于疼痛的迷戀：用繃帶纏住肉身裝扮成男性以及懷孕帶給她的極端痛苦，都像是對遭受極刑，在十字架上忍受苦難的耶穌的隱喻。父親是她獲得救贖與庇佑的神明，卻也是她一生痛苦的來源。

影片并無意于美化暴力與性，兩者的癲狂呈現，不過是在展示阿萊克西亞以痛苦為媒，完成自虐與自我救贖的極端儀式。所與汽車的性行為是這種自虐儀式的頂峰，也是她完成與神靈的溝通，生下神之子的時刻。

也正是父權對于阿萊克西亞的精神控制，才使得她對于自我的肉身產生了高度的懷疑。她可以相當抽離地審視自我，不斷變換對自己的性別認知，時而是妖艷嫵媚的女模特，時而是沉默寡言的年輕男孩。

我們可以試圖理解阿萊克西亞對自我肉身的獨特認知根源于鈦板，也就是金屬植入肉體對她的影響——作為外在之物的金屬的介入讓她獲得了一個將自我肉體完全外化的視角，將肉體視為如同金屬一般可以隨意變形，不斷流動的機械，從而串聯起機械—父權—暴力—汽車等一系列符號之間的同構關系。

整個故事的悲劇性，正來源于這樣的機械和父權體制最終將個人的肉體與意識都反噬、扼殺的過程。女主角阿萊克西亞不斷變換性別與身份，卻都無從逃脫父親從生命的一開始就賦予她的疼痛與宿命。

而在最后的最后，當她假借父親/上帝之手孕育下那個金屬與血肉早已融為一體的神之子時，作為生育媒介、作為承載神之子的子宮的阿萊克西亞也終于踏上了無比絕望的悲劇結局。

孕育新生命的母親犧牲，而父親懷抱著孩子的圖景儼然是又一幅耶穌降臨的宗教隱喻畫面。