西南220度朝向，西南220度是什麼坐向

西南220度朝向

陳舜臣

華裔日本歷史家陳舜臣（1924—2022 ）出生于日本神戶市，畢業于大阪外事專門學校（現大阪大學）語專門科，以創造推理、中國歷史日本文壇五十余載，同時著有一系列歷史隨筆集。

近日，陳舜臣隨筆集之《云外之峰》出版，“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)刊發第三章《壁畫》。從跨越至人物，再進一步發展到表現人們內心世界的山水，繪制在墻壁上的畫作主題在不斷變化。

屈原的《天問》和馬王堆帛畫

《楚辭》中屈原所作的《天問》可以說是神話的寶庫。這本書以向上天發問的形式展開，卻不含有回答之意。例如，“圓則九重，孰營度之？”“惟茲何功，孰初作之？”不斷有此類質問。

2世紀初，楚辭研究家東漢文人王逸認為，《天問》是一種寫進壁畫中的題跋。被政敵驅逐出境的屈原浪跡于山谷之時，在楚國先王祠堂的墻壁上看到了天地山川、、賢、怪等壁畫圖騰，于是便在上面揮墨題跋，這便是《天問》這本書的原型。《天問》的內容是一味提問卻沒有回答，那是因為其答案就在中的壁畫內。

現存的魏晉之后的題跋原則上是四言四句的形式。由于《楚辭》中除《天問》外再無其他以四言四句為一章的，所以幾乎可以說《天問》確是畫贊無疑了。

古代宗祠沒有留存下來，那麼在那里畫著什麼樣的壁畫呢？如今也只能憑借《天問》中的章句展開想象。清代的陳本禮 楚先王祠堂中的壁畫到底是什麼樣的，思考了約160個圖題。

師望（望）在肆，昌（周文王）何識？

鼓刀揚聲，后何喜？

姜垂釣魚時得文王賞識的傳說很有名，另外還傳說他是肉鋪商人。題跋中說望在肉店工作，周文王又是如何得知此號人物的呢？姜對文王談起之道時曰“下屠烹牛，上屠烹國”，文王聽到后驚喜萬分，帶上姜乘車而歸。這幅壁畫可能畫的是姜在肉店門口一邊磨著菜刀，一邊與文王交談的場面。為什麼說“鼓刀揚聲”呢？有一種說法是從前的菜刀上帶環，刀一動，環就響了。

不清楚故事原委的人只會把這種場面看成是肉店老板在和客人閑聊。根據題跋才恍然大悟，原來肉鋪主人是姜，客人是周文王。

宮殿、等古代建筑物的墻壁上繪有各種各樣的壁畫，而現存的壁畫所剩無幾，只有屈原這位大文豪所作的題跋相傳至今。反復閱讀屈原的《天問》，是否可以憑借人們的想象力，在腦海中多少復原一下呢？

能夠幫助我們進行這樣的想象復原工作的有畫像石和各種出土文物上的圖案。其中，馬王堆的彩色帛畫可謂是絕無僅有的資料。這幅帛畫背后顯然有許多典故。馬王堆埋葬的是轪侯夫人，幾乎與她同時代的淮南王劉安收集了當時的神話、傳說等，編纂了《淮南子》，生動地記載了西王母等故事。無論如何，馬王堆帛畫中的主人公都好像是轪侯夫人。不過，在出土之時發現，似乎畫中年長的女性是西王母的說法更有力。

馬王堆一號漢墓帛畫

帛畫中有日月星辰，還有兩組蛟龍，頗具怪物的觀感，不由得讓人聯想到記載著“日中有烏，其足三本”的傳說。屈原的《天問》中也提到了日月和眾星。

馬王堆（車大）侯子墓帛畫局部

漢惠帝二年（前193）利倉被封為轪侯。由此推測，屈原投汨羅江是在襄王二十二年（前277）秦兵南下之時。馬王堆帛畫的創作時代，與以屈 作《天問》為題材的先王壁畫的創作時代，二者相隔不到百年。而且，馬王堆所在的長沙市原屬于屈原所在的楚國，長沙和汨羅相距特別近。如此看來，馬王堆的帛畫正是想象還原屈原題寫《天問》壁畫的絕好依據。

戰國和漢代壁畫在地面之上并未保存下來。但地面之下不僅發現了帛畫，還有壁畫本體（雖然只有一小部分）。遼寧省遼陽市的漢墓壁畫極具代表性，與馬王堆的帛畫類似，描繪的也是被葬者生前的樣子。它們一旦被封入墓中，便不再為世人所見，但這座漢墓所繪的壁畫卻細膩精致，栩栩如生。難道是想把故人的生活原封不動地搬到另一個世界去嗎？這種愿望越強烈，繪制就越用心。

遼陽漢墓壁畫

魏晉墓磚壁畫

在嘉峪關發現的魏晉墓正在被人工遷移至蘭州市的甘肅省博物館內。當今中國也有不少這樣的例子，將挖掘出的遷移到人口眾多的地方，以便更多人參觀。洛陽市的公園里也有兩座東漢墓，但是卻沒有壁畫。據說洛陽舊城中發現的西漢晚期的墓中存有彩色壁畫，但我沒有見過。甘肅省博物館內的魏晉墓內部并非石室，而是由磚（磚坯子）砌的所謂磚室。每一塊磚上都繪有彩色畫。磚的標準尺寸為17厘米×36厘米，但也有更大的磚塊。

1972年至1973年，在嘉峪關和酒泉縣之間的新城公社共發現并出土了8座魏晉墓，轉移到蘭州的是其中的5號墓。我在1975年見到時，應該是剛剛搬遷后不久。當時文物研究所的常書鴻所長正好在蘭州，是他帶我去參觀的魏晉墓，沒有比他更理想的向導了。

這些從魏到西晉，即從3世紀到4世紀初的古墓，與三國后期的英雄人物——諸葛亮、司馬懿等人幾乎處于同一時代。西晉末期，張軌預料到朝堂混亂，自愿去做西部偏僻之地——涼州的刺史，因此他的子孫在河西走廊建起了小王 朝，這正是十六國之一的前涼。這一時期是魏晉墓時代的末期。與因八王之亂而動蕩的中原相比，西部的生活仍舊平穩。我看了魏晉墓中的磚壁畫，題材多是日常生活。畫中有不少牛耕、狩獵、栓羊、屠宰、殺雞熬湯等場面，散發著濃厚的生活氣息。毫無疑問，磚畫所描繪的全部是埋葬者生前所做的事。

這些壁畫絲毫沒有為死者之意。從一幅幅畫面中可以看出，畫者特別想把死者生前的生活原封不動地帶到另一個世界。

“驛使圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關市魏晉5號墓出土。

“耕種圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關市魏晉1號墓出土。

“烤肉煮”壁畫磚，魏晉，嘉峪關市魏晉1號墓出土。

屈原在《天問》中主要歌頌了日月星辰、神話傳說。這便是戰國時期王壁畫的主題，完全不會提及死者的業績或生活等。如果說馬王堆帛畫中的老就是死者本人，那便確實存在主人公。但是，除了她拄著拐杖，有侍女和家臣服侍左右以外，沒有一點生活氣息。從洛陽西漢墓的壁畫來看，日月星辰在云中閃現，形似烏鴉的鳥群飛過，在太陽的余暉中身影漸行漸遠……

我感覺嘉峪關的魏晉墓與之前的存在著很大差異。魏晉時代的人們已經不在墓壁上創作以為主題的壁畫了，轉而創作生活壁畫，日月星辰也不再出現。墓室的正面是一對叼著鋪首（門環）環的貓形獸面。沒人毛骨悚然的蛟龍。比起想象中的“動物”——龍，這個時代的人更喜歡將自己在現實中看到的貓類動物作為題材。

可能是經歷了三國亂世，人們才成為了現實者吧。或許只有為了生存必須竭盡所能的亂世才會把人變成現實者。史載了曹操、祠的。并非得益于此，百姓方才。那是時代發展的必然結果。應該說，曹操只是時代的發言人，或者說他預見了時代發展的動向。

我想，這個時候中國人的精神生活史開始從的時代轉移到了人的時代。

“宴居圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關市魏晉1號墓出土

唐墓的壁畫世界

唐代皇族墓穴的慣例是在墓頂繪以日月星辰，在墓道上放置表示方位的四獸——青龍、朱雀、白虎、玄武。雖形式如此，但墓內的壁畫主題仍主要圍繞死者在世時的生活。

雖說主題是生活，但畢竟是皇族的生活，無論狩獵、出行，皆有眾人隨行，絢麗多彩。例如章懷太子墓的騎馬擊鞠（馬球）圖，或是懿德太子墓的樓閣儀仗圖等，都令人眼前一亮。雖有訓豹圖，但是不會有這種活動的。雖是特定人群的生活，但其真實性卻毋庸置疑。畫中還有門衛、雜役、宮女等，這類壁畫展現了平民生活。尤其是淮安靖王墓，上面描繪了耕作、播種、牛棚等老百姓的生活場景。

唐墓壁畫的主調也是生活，除四神獸外幾乎沒有其他以神話傳說為主題的繪畫。葬著年輕皇女永泰公主的墓中壁畫雖然剝落嚴重，但從殘存的壁畫來看，仍然女性化十足。既然是反映死者的生活，壁畫內容就會顯現出不同的個性特點。

我去過兩次永泰公主墓，原來的壁畫已經被剝離下來，送到條件更好的地方保管，現在墓里的壁畫是臨摹的。上面畫著宮女的群像，有正面像，也有向右或向左的側面像，當然也有背影。這樣描摹，與其說是畫工們熱心追求變化，不如說他們更希望從各個角度全面地展現人物形象。他們想把死者生前生活中的一切和人物的萬千姿態都帶到另一個世界。在壁畫中我們看到貫穿的主線是對人們自身生活的肯定。

永泰公主墓壁畫

順便提一下，日本高松冢古墳西壁的婦女群像朝向各不相同，與四神獸一樣。由此可見唐墓的影響力之強。

魏晉墓的磚壁畫，以強有力和果斷的線條作畫，以樸素的表現力打動人心，雖笨拙，但十分生動。

唐墓的壁畫，以鐵線描為主，細節描繪十分出彩。狩獵圖和騎馬出行圖所繪勇士高大魁梧；宮女圖和樂舞圖細膩精致，畫風，多姿多彩。

唐代李憲（679年－742）墓壁畫中面妝基本保存完好的女吏

唐代李憲（679年－742）墓壁畫中面妝基本保存完好的女吏

魏晉墓和唐墓壁畫的不同之處，除了時代相異之外還有死者身份的差異。前者是邊境的地方豪族，后者是大唐帝國皇族。唐墓所用的畫工在當時應該也是皇家一流巨匠；但在嘉峪關一帶，給陵墓繪制壁畫只能交給當地的畫工，或者說執筆之人可能根本不是專業畫工，只是當地畫得稍微好些、口碑還不錯的人。

中國古人的風景觀

從只能靠想象來復原的戰國王壁畫，到現在我們能夠親眼所見的絢爛豪華的唐墓壁畫，從跨越到人，都有一個共同點，那就是幾乎無視風景的存在，不曾將其入畫。

已消失的漢代宮殿的情況在文獻中有所記載，想象其中一斑也不是那麼難。長安的麒麟閣畫著功臣的畫像，據說東漢洛陽也有云臺二十八將的畫像。古代習俗是將非虛構的人物畫像畫在宮墻之上。漢代應該還有神話傳說的圖畫，但的確沒有一幅真正意義上的風景畫。

司馬遷在《史記》中記載了張良的故事，并在結尾補充道，自己想象張良是位魁梧奇偉的人物，但從其畫像上看，卻仿是一個美麗的女性。張良的畫像確實存在，不過因其生活的年代還沒有紙，所以張良的畫像不是畫在帛上就是刻在墻上。

從王昭君的傳說中可知，宮廷中雖然有畫師，但其職責主要是作人物畫——仕女圖。

中國古多十分 和人們的生活。雖然有一些欣賞美景之心，但他們沒想過要將這些風景也帶到另一個世界。

唐墓壁畫上繪有高矮不一的樹或巖石，不過少得可憐。這似乎只是為了表示宮中庭位置，或者為了標記是戶外打獵之所。懿德太子墓儀仗圖的背景——樓閣也是如此，看似風景，實際只是標記場所號。由此可見，除去人物及其生活場景，只畫風景的繪畫并不存在。

與此相反，后世的中國山水畫，畫面中的人物不過是其中的點綴而已，甚至還出現了很多不見人跡的山水畫，讓人感到那樣的繪畫方式才是主流。這令許多研究古代繪畫流變的學者非常。

在王維之后，山水才真正成為畫中主角。山水畫中一切景語皆情語。若是心象風景，畫中再出現人物，就有些重復了。若說山水也反映了人的內心世界，那麼山水畫便未脫離中國繪畫的主流。我們觀看畫作，寄情山水之間，感覺自己 在聆聽畫中的流水。

唐 王維 《江干雪意圖》卷（局部）故宮博物院

壁畫中的生活場景與風景

去過莫高窟后，我到蘭州參觀了魏晉墓。由于對壁畫的印象過于強烈，總是不自覺地將眼前的魏晉墓和壁畫進行對比。目之所及的魏晉墓壁畫基本上都是生活畫面。而在，帶領我參觀的文物研究所時而指給我說“這里有些有意思的東西”，那里平民生活場景會多些。如第61窟的五臺山圖，就像是在巨大的墻面上繪制的五臺山巡禮的地圖。當然，畫面中有休息處，也有民房，還有酒家、耕作的農民，還繪有磨面的場景。另外，第45窟的《品圖》按照故事，繪有旅行者賊拔刀、船被怪魚包圍的場景，服裝和其他方面都展現了盛唐的生活。

壁畫局部，圖源：大英博物館官

壁畫局部，圖源：大英博物館官

實際上，描摹生活的場景并不多，一不留心就容易看漏，因為這樣的場景只是零星地出現。特別是唐代的壁畫，以圖、說法圖和寶相華等為主流。生活畫似乎只是填補畫面空隙。與此相反，魏晉墓則以生活畫占主流。

據文獻記載，366年鳴沙山開始興建石窟。建設初期的數十年間所造石窟現已不復存在，或許已經坍塌，或許發掘出來時原型已經無法辨識。現存的最古老的石窟建于5世紀中葉的北魏，這就是魏窟。據推測，魏窟是指5世紀到6世紀后半期約150年間建造的石窟，共計30多個，不足492窟的一成。初期魏窟的特色是壁畫中本生譚居多，本生譚講述的是前世的故事。據記載，在前世是國王，又是僧侶、商人，憑種和，以之身降生于世。因此，本生譚中的故事情節自然滲透著生活氣息。

傳入中國的初期，也許是為了說服善男信女而使用本生譚，因為這些故事既能引發的興趣，又很方便。或許是這一原因，壁畫也選此為主題，而且對于創作壁畫的畫工來說，生活畫也應該更容易上手。如果直接要求他們在圖上繪出打坐的、花落和飛天舞的場景，他們一定很為難。因為那些內容與畫工們的生活距離太遠了。但本生譚的話，畫工們就可以將其當作現實世界一樣描繪出來。

到了唐朝，本生譚漸漸銷聲匿跡，相反，說法圖和圖日益增多。這些已經化的壁畫隨著的普及逐漸定型。本生譚與魏晉墓的磚壁畫相似，由一幅幅畫面構成。說法圖常常需要占用一大塊墻壁。化背后往往是個性化的淡薄，甚至消失。

唐代壁畫，第220窟的《維摩經變圖》

在的唐代壁畫中，更具魅力的是第220窟的《維摩經變圖》。因為這幅壁畫描繪的是維摩和進行爭論的故事，每個人物都個性鮮明，別具一格。除此圖以外，唐代的壁畫多以《維摩經》為主題。不管怎樣，中國的畫師就是想畫人物畫。

在壁畫中，風景似乎也被忽略了。《幻城喻品圖》繪制在唐代第217窟的墻壁上。有學者認為此圖乃山水畫先驅。雖說如此，但此畫還不能說是開山水畫美學之先河，只能算山水畫構圖的先驅。像初期的魏窟那樣描繪故事，將場 景分片、連續繪制，這樣最簡單。但若想將此情景全部收入至一個畫面中，便只能采用全景構圖法，即在縱向長幅的空間作畫，與后世山水畫類似。

《幻城喻品圖》

我認為，這些文人業余畫家的山水畫全盛期中國繪畫藝術發展的后期了。這一時期可謂“畫人”之人不再畫人。一位與岡倉齊名、名叫長尾雨山的文人精通中國書畫。他在演講中提到，“二戰”前的中國，在蘇軾誕辰紀念日這一天，文人云集賦詩。有人提出想要東坡畫像一幅，卻無人畫得出來。于是請來一位畫師現場作畫。其技藝精湛，成品栩栩如生。席間雖有號稱“文人畫家”的名士，卻難以勝任為蘇東坡畫像。而據說臨危受命的畫師，連口酒都沒喝，畫完就被打發走了。據說那樣的人叫“畫工”，而文人們被稱為“畫人”，反正是不同世界的人。當然，“畫人”明顯輕視“畫工”。

山水是人類的心靈，畫山水之人應內心純潔，一塵不染。中國的繪畫原本以畫人為主流，像上述那樣區別對待實在是過分，我不敢茍同。

從跨越至人物，再進一步發展到表現人們內心世界的山水，這些繪制在墻壁上的畫作主題在不斷變化。

（1981年11月）

《云外之峰》【日】陳舜臣 著 朱俊華 于晴 譯中國畫報出版社，2022 年

責任編輯：陸斯嘉

校對：欒夢

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