八字環民間藝人

‌自民國元年(1912年)以后，天橋日趨繁榮，藝人漸漸增多，表演形式也逐漸多樣化與復雜化，對以后北京乃至全國藝術事業的發展產生了一定的影響。這一時期的藝人，成就突出的共有二十幾位，平庸者則不少于百人。

　　1．笑話大王“萬人迷”

　　“萬人迷”本名李德钖，相聲藝人。自幼隨其父老萬人迷學藝，后拜恩緒為師，曾先后與張德泉(藝名張麻子)、馬德祿(藝名小恩子)、周德山(藝名周蛤蟆)、張壽臣等人合作。他表演的單口、對口及三人相聲，笑料非常豐富，語言極為幽默，具有很高的藝術造詣，在北京、天津、濟南、洛陽等地享有“笑話大王”的盛名。

　　“萬人迷”對相聲藝術的突出貢獻是改“葷口”(以低級趣味吸引觀眾)為“凈口”(擯棄低級黃色內容，通過人物塑造和情節來產生藝術效果)。經他創作或改編的相聲曲目有單口相聲《古董王》、《滿漢斗》、《弦子書》；對口相聲《燈謎》、《賣對子》，《繞口令》；三人相聲《訓徒》、《扒馬褂》等。此外，還有簡單化妝的彩扮相聲《耍猴兒》，諷刺當時司法黑暗的對口相聲《大審案》等。

　　2．一支實力雄厚的相聲藝人隊伍

　　辛亥革命以后，天橋涌現出一批具有較高藝術水平的相聲藝人，如焦德海、劉德智、于俊波、高德光、高德明、高德亮、郭全寶、郭啟儒等人。

　　這些藝人的說、學、逗、唱等基本功都非常扎實。論“說”，能夠說詩聯句、出口成章，對中國古典詩詞中膾炙人口的佳作以及《名賢集》中的警句背誦得十分熟練，引用得亦很得心應手。論“學”，能夠模仿全國各地的方言、土語，其中最見功力的是學說吳語、湘語、贛語、客家話、閩北話、閩南話及粵語等方言，以及一種地區方言中大體上近似的許多地點方言，如廈門話、漳州話、泉州話等等。論“逗”，能彼此對斗口鋒，互不相讓，互相問難。至于“唱”，則皆擅長摹擬諸般伶人的聲調與韻味，以及各種曲詞。

　　從詞句文雅和語言幽默這兩個角度來看，最為突出的是焦德海和劉德智這兩位雙春(行話，即對口相聲。)相聲演員。

　　其特點是俗不傷雅，無論傳統的段子還是自編的段子，也無論大段還是小段，從頭說到尾，絕無半點兒污言穢語，比起其他一些相聲演員的村罵及淫詞浪語，確實高雅得多。尤其突出的是，他們擅長寓雅詞于詼諧，再加之喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚等各種復雜感情的瞬息變化，每每把人逗得捧腹大笑，堪稱為相聲藝術之上乘。

　　與焦德海等人同時期的相聲演員于俊波，是一位不可多得的才華橫溢的秀才。

　　于俊波幼年家貧，就讀于義塾，因天資聰穎且遇良師指點，故學業長進殊快，凡四書五經之名言警句，無不背誦嫻熟且能通曉其義。年稍長，因生活艱辛而輟學，繼而在天橋靠說相聲謀生，每得閑暇，仍以習文弄墨為樂事。

　　1923年，北平的《現代日報》主編成扶平先生和《時報》主編陳逸飛先生為組織“采風錄”和“社會調查”兩大欄目的稿件，在采訪天橋藝人的過程中，遂與于俊波相識。自此，于俊波便經常給報社投稿，內容類似《笑林》(后漢給事中邯鄲淳撰，凡三卷，原書已佚，今存二十余則，見清代馬國翰《玉函山房輯佚書》)，因內容新穎，別出心裁，文字通俗，語多詼諧，故頗受廣大讀者歡迎。這些改編或新編的笑話，篇幅大約在一千字左右，每篇的稿酬是大洋二角至三角，對生活困難的于俊波不無小補。

　　于俊波的書法，亦堪稱一絕。當時北平有位書法家李毓如(此公一只眼，綽號“了然”)，師承米芾，運筆俊邁，很有氣勢。于俊波極善模仿李毓如的字體，無論行書楷書，均能仿效得毫無二致，可以亂真。當年天橋一帶鋪戶的匾額，幾乎都是于俊波手書。

　　于俊波的胡琴也拉得很好。由于經常給報社寫稿，漸漸地結識了許多新聞界的人士。每逢星期天，總和成扶平、張次溪、陳逸飛、張笑俠等文人雅士在陶然亭迤北龍爪寺大殿(即抱冰堂)內聚會，于俊波為大家操琴，舉行饒有情趣的京劇清唱。當時，這座寺廟的方丈是張笑俠的胞兄惺泉法師，這位佛門弟子很喜歡讀于俊波的文章，他經常備些齋飯宴請大家，于俊波每每于席間談笑風生，不是說些笑話，就是談些天橋的見聞，偶有興致，還當場揮毫，仿照抱冰堂匾(光緒進士、北洋軍閥政客徐世昌所書。)揮灑自如地寫出幾篇大字，分贈給大家。

　　3．雙簧藝人“大狗熊”及其同行

　　“雙簧”是一種雜耍，曲藝的一種。據傳說系清朝咸豐、同治年間北京藝人黃輔臣所創造。黃最初為評書藝人，善于模仿各種人物的語言、風貌和鳥獸聲以及各種市聲，以連學帶做著名。后因嗓音失調，遂由別人在背后專門說唱，而他自己面對觀眾表演，逐漸形成一種新的曲藝形式，故稱“雙簧”。

　　表演時，兩人先用相聲口吻對說，三言兩語將觀眾逗笑后，即開始排演雙簧。一個藏在后面說唱或說講，但不露面；一人坐在前面，用大白涂抹臉部化妝成戲曲中的小花臉模樣，頭上戴一條直立 的假小辮兒(俗名“沖天椎”)，不說不唱，只按照后面一人的說唱內容表演各種動作，使觀眾看來好像是他自己說唱的一樣。有時也故意露出破綻，以逗引觀眾發 笑。有的雙簧節目，除了一般說唱表演外，還要加以捶打或表演各種技藝，故名之曰“文武雙簧”。

　　雙簧演員學藝時，講究八個字；在前者為“發詞賣相”，在后者為“說學逗唱”。發詞賣相的難度較大，因為除了進行生動滑稽的表演之外，還要能背誦全部的臺詞，否則就不能與后者和諧，達到完美的統一。

　　天橋中期的雙簧藝人先后有徐狗子(本功蓮花落，兼演雙簧)、錫闊亭、鞏成利、孫寶才等。孫寶才藝名“大狗熊”，既演雙簧，又說相聲。其特點是表情逼真而細膩，幽默而不粗俗，舉手投足皆富有濃厚的喜劇情味，頗可解頤，很受觀眾好評。

　　孫寶才所演雙簧曲目的代表作有《照花臺》、《買雞買鴨》、《羅爺》等。他在《照花臺》中刻畫了一個情竇初開的少女，通過梳頭、搽粉、描眉、畫眼、簪花、更 衣、撣土、照鏡等一系列細膩入微的動作，將小家碧玉春意萌動、渴望愛情的內心世界刻畫得惟妙惟肖，其高超的表演才能，堪與出色的戲劇演員媲美。

　　《羅爺》取材于講史小說《說唐演義全傳》，表演唐初秦王李世民部將羅成作戰的故事。這一曲目是典型的文武雙簧，從始至終離不開頂盔、貫甲、罩袍、束帶、扳鞍、上馬、瞭望、沖殺等動作，手眼身法步并用，將一位武將的鷹揚之貌模擬得淋漓盡致。

　　孫寶才的單口與雙口相聲，師承盧伯三。盧氏功底深厚，以善說“八大棍兒”(笑話選段)在北京享名。孫寶才無論說、唱及表演，均具乃師的風范；加以長得膀大腰圓，而且憨態可掬，因此只要他一開口，便能贏得滿堂好。

　　他的單口相聲《貨聲》，在同行中首屈一指。正月的小金魚兒，二月的帶湯豌豆，三月的豌豆黃兒，四月的楊妃芍藥，五月的甜巴旦杏，六月的沙瓤西瓜，七月的各 種青菜，八月的葡萄和鮮棗兒，九月至臘月依次出現于市面的草編狗窩、菱角米、供花兒、糖瓜兒、年畫兒、芝麻桿兒、柏樹枝兒、掛錢兒，以及除夕夜紙印的財神 爺，凡北京一切叫賣聲，無論詞句簡單還是復雜，也無論腔調低沉還是高亢，他都能學得惟妙惟肖。

　　雙口相聲《八大改行》亦是他頗見功底的節目。內容包括劉寶全賣粳米粥，抓髻趙賣切糕，龔云甫賣黃瓜，郝壽臣賣西瓜，肖長華賣煮白薯，王杰魁賣餛飩，梅蘭芳 賣晚香玉，白玉霜縫窮。其中白玉霜縫窮，是孫寶才根據這位蜚聲藝壇的“評劇皇后”的悲慘遭遇而編排的。這一曲目聲情并茂，頗為感人。

　　孫寶才演出時，從來沒有一句臟口，因此惟有他的場地，婦女們才敢涉足。1951年抗美援朝時，孫寶才曾任中國人民赴朝慰問團曲藝隊隊長，兩次赴朝，與常寶 堃(藝名“小蘑菇”)等同行在前線慰問演出。1986年初，闊別舞臺二十多年的孫寶才不顧八十六歲高齡，應邀在北京地壇首屆春節廟會上為成千上萬的游人演 出了《照花臺》、《貨聲》等傳統的雙簧與相聲曲目，大飽首都人民眼福，一時傳為佳話。

　　4．“數來寶”藝人曹麻子

　　“數來寶”系曲藝的一種，流行于北方各地。一人或兩人說唱，用竹板兒或系以銅鈴的牛髀骨拍打以為節奏。常用句式為可以斷開的“三、三”六字句和“四、三” 七字句，兩句、四句或六旬即可換韻。這種藝術形式最初是為乞丐沿街乞討服務的，昔日名為“善人知”，于各種買賣鋪戶門前，見景生情、即興編詞，大都是討人 喜歡的吉利話。例如：“老爺您，發慈心，買賣好，獲千金”；“叫聲太太賞倆錢，福壽康寧萬萬年”。后來，在天橋一帶漸漸出現了以此為藝者，由流浪街頭改為 每日固定在小型的場地內演出，說唱內容亦有所變化，善于創新的藝人開始演唱民間傳說和歷史故事，并由此產生出“曹麻子”這樣的著名藝人。

　　“曹麻子”名叫曹德奎，北京大興縣青云店人，農民出身。民國元年時即在天橋靠數來寶謀生。手使兩塊牛髀骨打拍，兩片骨頭略呈扇面形，上方各系三四個小銅鈴 和幾綹染成紅綠等顏色的麻，下端系有尺余長的五彩綢帶，拍打起來呱嗒作聲，銅鈴亦被震得嘩楞楞響。黃白色的牛髀骨，點綴著明晃晃的銅鈴鐺與五彩繽紛的綢、 麻等飾物，伴隨著有節奏的聲響不時地晃動著，著實令觀眾眼花繚亂。這種形式簡單而古拙的打擊樂器，內行人稱為“擓”，又名“金錢骨”。

　　“曹麻子”是一個頭腦相當聰明、善于根據歷史大事件改編詞句的出色的民間藝人。他所說的《推倒滿清》、《北伐成功》以及《大實話》等許多段子，不僅具有較 高的藝術水平與魅力，而且思想內容也很富有教育意義。譬如《推倒滿清》一段，就具有十分鮮明的反帝反封建的民主思想，其詞為：

　　骨板一打響連聲，不說如今表前清。

　　慈禧垂簾來聽政，光緒皇帝被架空。

　　太后投降不爭氣，洋人爸爸坐朝廷。

　　兵荒馬亂人民苦，鍋里野菜合根煮，

　　可憐餓得皮包骨，男女老少成骷髏。

　　同盟會有孫中山，廢除宣統掌大權，

　　從此滿清被推倒，百姓才得見青天。

　　《大實話》以簡短而通俗的語言形式，反映了人民群眾的生活經驗和思想感情，具有教育、勸戒的作用，它瑯瑯上口，易誦易記，故能長久地印在人們的心里，活在人們的嘴上。其內容是：

　　林中樹木有高低，世上人多心不齊，

　　只顧各掃門前雪，哪講什麼情和義?

　　大樹一倒猢猻散，各奔南北與東西。

　　結朋交友要謹慎，須知人心隔肚皮。

　　畫上春牛難耕地，紙糊驢馬不中騎。

　　要吃還是家常飯，搪寒還是粗布衣。

　　娶妻別圖臉蛋美，免得日后惹是非。

　　生兒育女別貪多，貪多必定著大急：

　　要吃要喝又要穿，長大未必有出息，

　　有朝一日爹娘死，穿白戴孝全是虛。

　　靈前供碗倒頭飯，誰見死人吃了去?

　　七天以內入了土，氣化清風肉化泥。

　　活時爭名又奪利，口眼一閉全都沒，

　　萬貫家財拿不走，攥把指甲躺地里。

　　奉勸諸君聽仔細，實話一段非兒戲。

　　5．以嬉笑怒罵聞名的“大兵黃”

　　被老北京人稱為天橋中期八大怪之一的“大兵黃”，名叫黃才貴(后改名黃德勝)，字治安。因其身體魁梧，且出身行伍，故得“大兵黃”之綽號，而其本名卻鮮為人所知。

　　“大兵黃”少年時曾拜董海川(清中葉人，八卦掌創始者)第一代傳人學習八卦掌和八卦門器械。二十歲以后，先后在張曜、馬玉昆、姜桂題、張勛等軍閥部下當 兵，并于光緒二十二年(1894年)參加甲午戰役。1917年7月，張勛復辟失敗后，“大兵黃”即從張勛的“辮子軍”中退役，因生活沒有著落，遂落魄天橋 賣藝。初期，尚練些武藝，后來轉成專門針對軍閥權貴人物進行嬉笑怒罵，招引三教九流將其團團圍住，每罵完一陣，便賣一回藥糖。

　　三十年代時，北京的一些報刊均刊登過“大兵黃”的照片，其形象為：頭戴青緞帽頭兒，花白胡須胸前飄灑，上身穿絳紫色馬褂兒，下身著黑絨套褲，足登青緞面千 層底雙臉兒鞋，手持一只油光紅潤的葫蘆和一掛香木念珠。如此不倫不類的打扮及其跳腳狂詈的特殊表演，遂使這位藝人排進了八怪的行列。

　　他不僅引起彼時廣大游客及天橋一切藝人的興趣，而且為各報的新聞記者甚至反動當局所矚目，因而具有一定的社會影響。

　　“大兵黃”罵軍閥，如同說書一般，每段自成一回，淋漓盡致地揭露各個軍閥的內幕與丑劇，雖不免有些夸張或不實之詞，但總的來說與事實基本相符。

　　譬如罵北洋奉系軍閥張宗昌，對其出身土匪以及先后投靠直系軍閥馮國璋、奉系軍閥張作霖等情況說得頭頭是道，然后以“***小舅子”這句口頭禪將話鋒一轉， 罵張宗昌有三十三個姨太太，是“望鄉臺上摘牡丹——不知死的鬼”！張宗昌在山東任軍務督辦時，有一年慶祝壽辰，宴請麾下師長、旅長，席間命一最得寵的愛妾 品簫，曲罷滿座皆嘆服。愛妾說：“奴家吹簫不如我翁公吹得好。”翁公者，乃張宗昌之父，原是吹鼓手。張宗昌惱羞成怒，以為揚其家丑，當夜將愛妾槍斃。“大 兵黃”說至此處時，往往義憤填膺、暴跳如雷，將其手中的白蠟桿子(練武的器械)拼命往地下啪地一摔，大罵一聲：“***小舅子，張宗昌活畜類！”

　　“大兵黃”罵北洋直系軍閥首領曹錕，更是痛快淋漓、入木三分。曹母乃麻臉、纏足，有一年赴天津看曹錕，坐馬車逛街，無意中將小腳露了出來。當晚曹錕拜見母 親說：“有件事稟告母親，孩兒乃堂堂大總統，希望您今后出門別再把腳伸出來，給我留點兒體面。”翌日，曹母又外出，故露其金蓮。是夜，曹錕復上堂拜見，未 及開口，母先曰：“有道是兒不嫌母丑，狗不嫌家貧。似你這般忤逆子，不配做我兒子，更不配當總統。你當總統，百姓遭殃！從今以后我不認你這個兒子！”

　　“大兵黃”揭露曹錕的另一陋聞是：曹有一次去浴池洗澡，有一標致的李姓搓澡工為曹搓澡，曹獸性發作，遂將搓澡工雞奸。搓澡工卻因此而飛黃騰達，被曹擢用為財政部長。大兵黃說至此，益發氣得青筋暴露，破口大罵不已。

　　“蘆溝橋事變”后，日本侵略者在北京燒殺奸淫，野蠻殘暴，無惡不作。此時的“大兵黃”亦敢大罵日本，將其耳聞目睹的日軍官兵種種罪惡行徑罵得狗血噴頭，因 此而被外五區署多次拘禁；但一俟釋放，依然照罵不誤，確實表現出一股無所畏懼的英雄氣概，客觀上對激發大眾的抗日情緒起了一定的積極作用。

　　凡是當年聽過“大兵黃”罵人的老者，無不稱道他是一個性情耿介而不畏死的硬漢子。這位奇特的天橋藝人擁有成千上萬的觀眾，具有無窮的魔力。只要他斜背著滿 滿一口袋沙板糖(長方片形，內含薄荷)，剛一露面，立即就被眾人圍攏起來。大家爭先恐后地買藥糖，不是為了解饞，而是要聽他的“罵世”，以排解各自心中的 憂煩。而“大兵黃”卻因為痛罵軍閥和貪官污吏是一群貪財好色、禍國殃民的敗類，時常被官府拘押。

　　但是，“大兵黃”對此卻全然不放在心上。他每次開罵之前，總說“我身上帶著殃榜哪！”所謂“殃榜”，是舊時迷信之說。

　　“大兵黃”帶殃榜之說，猶如武將抬棺而戰，含有拼死之義。

　　6．票友下海的單弦藝人們

　　單弦也叫“單弦牌子曲”或“牌子曲”。起源于清乾隆年間，流行于北京、天津和東北等地。初為三人或多人分別彈三弦、打八角鼓拆唱，故此稱“八角鼓”。八角 鼓這種打擊樂器，鼓身呈八角形，框用木制，寬約十七厘米，單面蒙以蟒皮，周圍嵌黃銅響鈴，飾有紅色或黃色絲穗。演奏時用指彈擊鼓面發出鼓聲，搖震鼓身或指 搓鼓面發出鈴聲。本為八旗軍隊行軍或駐扎娛樂時所用，清末以來變成岔曲及牌子曲的重要伴奏樂器。同治、光緒年間，“隨緣樂”創為一人自彈自唱，始稱“單 弦”。

　　單弦的曲調豐富多彩，常用的有《云蘇調》、《南城調》、《連珠調》、《怯快書》、《羅江怨》以及《檢點花》、《金錢蓮花落》等等。開頭先唱一段岔曲，或拆 唱各種牌子曲，如《春夏秋冬》、《風花雪月》、《風雨歸舟》、《秋夜蕉聲》、《漁樵耕讀》以及《市井風俗》等等。其詞句為前清入關時所唱凱歌之詞，極為清 雅。

　　早年在天橋演唱單弦者，繼“隨緣樂”之后，有李燕賓，演唱時在報單上特書“隨緣時話”四字。后又有全月如、曾永先(又名曾處)。

　　曾處原是單弦名票，謂為“子弟單弦”，后來才“下海”(即正式成為藝人)，在天橋的福海居、如意軒等茶館及城里一些茶館巡回演出，每到一處，連演四天，謂 之“一轉兒”。繼曾處之后下海的單弦名票友有德壽山、桂蘭友、曾振廷、群信臣等人。這些人下海前名義上是“玩兒票”(即義務演出)，實際上亦有收入。當年 茶館有請子弟單弦之風，無論請哪一位子弟前來演唱，都在臺中設一桌，上鋪紅氈，桌前書寫“特請子弟”四字，館主俟子弟一上臺，便向其行禮，名日“請場”。 一轉兒演出完畢，唱者不再回后臺，而是由前臺走出茶館，所謂“不失子弟身分”，以此表示白盡義務，分文不取。實則由館主將四日所掙之錢送至其家中，行話叫 “拿黑楮”。這倒并非是單弦票友們掩耳盜鈴，因為對外講是義務演唱，觀眾就沒有挑眼的權利，于是唱者即可隨時編唱，任意抓哏，即使有不妥貼之處，亦會得到 觀眾原諒。

　　在天橋演唱過的單弦票友中，德壽山具有代表性，這位出身于滿族貴族家庭的子弟單弦演員，據說在光緒年間曾得過功名，因憤世嫉俗，淡泊名利，遂以編演單弦寄 托自己的思想和情感。他天資聰穎，文學造詣頗高，能按命題即席編唱岔曲及單弦曲詞，曲高而詞雅。其代表作如《續黃粱》，對當時官場黑暗冷嘲熱諷、痛加針 砭，趣味盎然，深受大眾歡迎。

　　德壽山演唱，宗“隨緣樂”之法，自彈自唱。桂蘭友與曾振廷亦為自彈自唱名票。惟有群信臣則另有人代為操弦，他的得意段子有《武松奉嫂》、《十面埋伏》等。

　　7，拉洋片藝人“大金牙”

　　拉洋片又稱“西洋景”、“拉大畫兒”或“西湖景八大片”，是清末民初后流行于民間的一種雜耍。藝人將各種畫片放在箱中，使觀眾通過凸鏡觀看。藝人一邊拉放 畫片，一邊唱誦畫片內容。早年的畫片內容，大都是《小寡婦上墳》、《劉大人私訪》以及蘇杭二州的優美景致。有關江南風光的畫片，唱詞內容健康而優美，例 如；

　　“往后瞧，又一篇，來到了蘇州大街你再觀觀，一趟大街長十里，招牌幌兒掛在兩邊。錢莊當鋪兩對過兒，茶樓酒館兒緊相連。路南有座美人書寓，畫梁雕刻好門 面。樓上坐著聽書的客，跑堂兒的過來又把茶端。有幾個倌人會彈唱，懷抱著琵琶定準弦，開口唱的是馬頭調兒，然后改了太平年，有張生，來游寺，小小紅娘把信 兒傳。這麼些玩藝兒瞧了個到，拉起一張你再慢慢兒觀。”

　　另有些傷風敗俗的畫片，對人們的身心健康危害很大，《都門雜詠》中的西洋景詩云：“西洋小畫妙無窮，千里山川掌握中，可笑不分人老幼，紛紛鏡里看春宮。”而《燕市積弊》則更直截了當地評論其有傷風化，凈仗著“饒頭”(春冊)哄愚人的錢。

　　及至“大金牙”作藝時，拉洋片的內容便為之一新。此人本名焦金池，因其口中鑲有兩顆金牙，故人稱“大金牙”。他在天橋六七位拉洋片藝人中，資格最老，觀眾最多，生意最好，為天橋中期藝人中八怪之一。

　　“大金牙”于民國初年時，即在天橋賣藝。他的嗓音洪亮而圓潤，素以唱工取勝。他請人繪制的畫片，每幅長一米五，寬一米，鑲在帶玻璃的木框里，內容主要取材 于義和團、八國聯軍及軍閥混戰等歷史故事，其次是北京的名勝古跡。結合每幅畫片具體內容，自編相應的唱詞。唱詞通俗易懂，合轍壓韻，行腔舒緩，抑揚頓挫， 富有較強的感染力。《義和神團》是他最得意的唱段之一，其詞為：

　　仔細瞧來仔細看，

　　眼前換了又一片；

　　光緒二十六年六月里，

　　北京城鬧起了義和神團。

　　有紅團，有黃團，

　　還有那山東撥來的叫老團。

　　大壇首，一聲喚，

　　眾團民殺聲四起、動地驚天。

　　舉刀槍、扛火藥，

　　怒氣沖，中殺進東交民巷洋鬼子使館。

　　撲哧哧槍扎一條線，

　　喀嚓嚓刀砍一大片，

　　霎時間黃毛綠眼個個伸腿命歸天。

　　又聽得轟隆隆火藥連聲響，

　　只見那意、比、奧，荷各國使館房倒屋塌呼呼冒火又冒煙。

　　義和神團威名震，

　　八國聯軍聞風體如篩糠嚇玻了膽。

　　“大金牙”演唱時，立于畫片左側的木凳上，右手持一根細長竹桿兒，指點畫面，對所繪內容做簡明扼要介紹。坐在條凳上的五名觀眾各自趴在鏡頭前，看得清清楚 楚，聽得亦真真切切。伴奏的樂器只有一面扁鼓和一副小鈸。鼓槌兒是兩根兒支點在中間的小杠桿兒，后端穿孔系上長繩，以手拉繩時，前端即自下而上地敲打鼓 面。小鈸的敲擊方式與鼓大致相同，一副鈸分兩面上下相對，居上者懸于木端，居下者固定于杠桿兒上端，牽動一繩上下相合即可發聲。

　　“大金牙”在天橋賣藝近三十年，生意一向興隆，每日自午時演唱至黃昏時分，座無虛席，而圍觀候座者更不計其數。他所演唱的《火燒圓明園》、《慈禧西安避 難》、《火燒南堂》(南堂位于宣武門內路北，系耶穌會教土湯若望于1650年所建的天主教堂。這座最早的宗教侵略基地，在轟轟烈烈的義和團運動中被燒毀。 南堂的董神父亦死于義和團大刀之下。)以及《張勛復辟》等段子，極受廣大觀眾歡迎，客觀上起到了宣傳愛國的良好作用。

　　8．滑稽二黃藝人“云里飛”

　　所謂“滑稽二黃”，是以打諢、出洋相的形式演唱京劇。“二黃”是京劇的一種主要腔調，清初由“吹腔”、“高撥子”在徽班中演變而成。也有叫“南路”的。包 括導板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、散板等曲調。一般適于表現凄涼沉郁的情感。在京劇里，二黃和西皮腔調并用，習稱“皮黃”。滑稽二黃系“云里飛”獨 創，因此而被人們稱為一怪。

　　“云里飛”本名白寶山，是“老云里飛”白慶林之子。早年曾在清末民初的京劇科班“寶文社”坐科，工“銅錘”(偏重唱功的花臉角色)與架子花臉(性格粗豪莽撞的人物)，對丑角兒與旦角兒亦無不通。出科后因被生活所迫，遂在天橋撂地，以滑稽二黃著稱。

　　“云里飛”的滑稽二黃，戲路極寬，他一個人可以串演生，旦、凈、末、丑等不同角色，忽而扮演氣宇軒昂的帝王，忽而扮演風流倜儻的文人雅士，忽而扮演龍驤虎 視的俠客，忽而扮演柔心弱骨的少女。他的唱腔韻味很濃厚，但常常是剛一開頭卻又煞了尾，取而代之的是盡情地插科打渾，時常把觀眾逗得笑岔了氣。

　　“云里飛”穿戴的行頭(傳統戲曲服裝的通稱。包括盔，帽、蟒、靠、帔、官衣、褶子、靴子、鞋等)，亦非常滑稽可笑。他所戴的各式帽子，都是用花花綠綠的香 煙盒糊制成的，有的上面還點綴著幾根雞毛，充當雉尾翎。如此怪異的帽子，再配上他那張五官亂動、充滿滑稽表情的瘦臉，即使憂心忡忡的人，一看也會被逗得笑 逐顏開。

　　“云里飛”演出時所穿的幾件布衫，有的破爛不堪，有的故意用幾種不同顏色的布片拼湊而成，好像和尚穿的百衲衣。其尺寸，似長衫而短，似短衫而長。這些不倫 不類的服裝，用途卻非常廣泛：有時充當皇帝的龍袍，有時充當后妃的霞帔，有時充當宰相的蟒袍，有時又充當秀才的錦衣或武將的鎧甲。

　　“云里飛”的藝術表現形式，既具有京劇清唱的特點，又包含了相聲說、學、逗、唱等特色，有時演出一些偏重念白和做工的小鬧戲如《鐵弓緣》、《豆汁記》等 等，因為穿上了極為簡陋的行頭并且又極盡滑稽之能事，故而將其看成是一種具有獨特風格的化妝相聲，亦未嘗不可。民初文人金水，曾以竹枝詞詠'云里飛”： “小戲爭看云里飛，襤衫破帽紙盒盔。詼諧百出眉開眼，惹得游人啼笑非。”

　　“云里飛”所收的幾個女弟子，如老生演員周艷芳、李淑敏、李曉安、季淑卿，青衣演員劉毓榮，花臉演員王麗芝等人，于三十年代時均頗有叫座能力，由于師徒通 力合作，同臺演出《捉放曹》、《坐寨盜馬》、《落馬湖》等數十出傳統劇目，所以頗受一般觀眾的歡迎，生意非常景氣，每日平均收入為大洋十二三元，其他場地 藝人皆望塵莫及。

　　日本帝國主義侵略中國后，“云里飛”離開了天橋，靠串妓院演出維持生活。他原來的場地遂由劉醒民接管，演員陣容亦有所調整，增加了孫曉峰、“小瘋子”等人，一直延續到1957年，紛紛改行從事別業。

　　“云里飛”之子白全福，綽號“飛不動”，又叫“跟著飛”。早年從其父學過《鍘美案》、《八蠟廟》、《楊香五三盜九龍杯》等戲，工銅錘與小花臉。解放后參加天津曲藝團，與已故著名相聲演員常寶堃(藝名“小蘑菇”)之胞弟常寶霆搭檔，為著名相聲演員。

　　9．滑稽大鼓創始人“老倭瓜”

　　滑稽大鼓是京韻大鼓的一個支派，大約在1920年前后形成。其音樂唱腔基本上與京韻大鼓相同，但曲目內容都是滑稽可笑和寓意諷刺的故事，表演上也結合各種滑稽動作表情。

　　滑稽大鼓的創始人為崔子明，藝名“老倭瓜”。原系北京順義縣農民。他的藝術活動在1920年至1935年期間。早年演唱“時調小曲”，這種曲藝曲種的調 子，多為明清兩代由江浙、湖廣及山東、山西、甘肅等地民歌小調傳入北京后發展而成，盛行于清乾隆至民國初年之間，以后逐漸衰落。后從票友張云舫學唱木板大 鼓，這是一種流行于河北農村的鼓書，1870年前后進入北京、天津等地。因演唱者多帶保定、滄州口音，故又名“怯大鼓”。

　　張云舫雖為票友，但擅長編寫新詞，如《大勸國民》、《新燈下勸夫》、《孫總理倫敦蒙難》等，這些曲目都授予崔子明演唱，因曲詞迎合時代潮流，遂使崔氏一舉成名。

　　崔子明演唱的曲調與京韻大鼓同出一源，后因經常演唱《呂蒙正教學》、《劉三姐拴娃娃》一類的滑稽曲詞，曲調與表演均以滑稽、幽默取勝，故稱之為“滑稽大鼓”。崔子明來往于北京和天津兩大城市賣藝，名噪一時，而“老倭瓜”這一藝名，家喻戶曉，盡人皆知。

　　10．注重改革的口技藝人“湯瞎子”

　　繼“百鳥張”和“人人樂”兩位早期口技藝人之后，另一名較為優秀的口技藝人是綽號喚做“湯瞎子”(因近視而有此稱)的湯金澄。

　　早年天橋的“百鳥張”和“人人樂”，表演時尚偶爾采用明清兩代流行的“隔壁戲”形式，藝人坐在帳幔之內，配以極簡單的器具，通過聲音表演簡單的情節，如救 火、賽會等，觀眾隔著帳幔聆聽，但聞“一音乍發，眾響漸臻，時方開市，則廛主啟門，估人評物，街巷談議，牙儈喧呶，至墟散而息……自一聲兩聲以及千百聲， 喧豗雜沓，四座神搖。忽聞尺木拍案，空堂寂如。

　　展屏視之，一人一幾而已。”(《清稗類鈔》)當年百鳥張和人人樂表演的這種隔壁戲形式的口技，稱之為“象聲”、“相聲”或“暗春”。

　　到了湯金澄賣藝的時代，隔壁戲已漸趨衰落，他表演時不再用帳幔遮掩，而是根據表演的具體內容配合了相應的動作，從而加強了真實感。

　　湯金澄運用口腔發聲的技巧很高超，凡是蟲、鳥、走獸、器械的聲音和人們日常生活的各種聲音均能模仿得細膩入微，惟妙惟肖。比如模仿蟋蟀之聲，能根據《詩 經》中《豳風·七月》所載“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”的詩句，一面介紹，一面將蟋蟀在不同月份的叫聲特點，模仿得極為逼真，每 令人稱賞不已。

　　湯金澄最初在天橋撂地賣藝，以后分別在城南游藝園、前門大柵欄內的廣德樓戲園以及北京的幾處廟會演出。1939年，參加了曲藝界為歡迎鼓王劉寶全返京的聯合演出，受到觀眾好評。直至解放初期，湯金澄尚在前門外鮮魚口內路北的迎秋曲藝社經常演出。

　　11．戲法藝人韓秉謙與孫寶慶

　　戲法也叫“中國戲法”或“古彩戲法”，屬于雜技節目。藝人以靈巧的手法，造成觀眾視覺、聽覺上的錯覺，表演各種物件、動物或水火等迅速增減隱現的變化。中 國戲法歷史悠久，遠在漢代就有吞刀、吐火、畫地成川等節目。經歷朝歷代不斷豐富發展，形成了鮮明的民族風格。據近代汪啟淑的《水曹清暇錄》(日本刊本)記 載，“戲法雖不足重，然酒酣吟倦，亦可一醒耳目。藥法南省擅長，手法北地爛熟，至于近日拋壇弄盤，尤為都門絕技。”從這段文字中可以看出：借助藥品化學反 應的南方戲法，就其藝術而論，不如手法爛熟的北方戲法，而善變碗盤壇罐的戲法，則以北京為發祥地。至于天橋的戲法，兼收并蓄，另有特色。

　　天橋藝人所表演的戲法，有文武之分，軟硬之別。像撕紙條、拈紅豆、棒打金錢、空中取酒、木箱化身、仙人脫衣等手彩之類的“托活”，屬于“文軟戲法”，而吞 寶劍、咽鐵球、擲刀子，持平登繩，食糠吐火等項，則屬于“武功硬活”，需要手眼腰腿皆有功夫，尤其要內練氣托之絕技，方可表演這些驚險的節目。

　　韓秉謙與孫寶慶二人，文武軟硬戲法均能表演。他們的文軟戲法常常是一人獨變，功夫極為純熟，內容亦十分奧妙，講究“撕、擄、摘、解、捆、綁、裝、揣”八字秘訣，手急眼快，每每在眾目睽睽之下，能把大小物件變得來無蹤去無影，令人百思不解，莫名其妙。

　　“仙人摘豆”和“金杯入地”是他們十分叫座兒的絕活兒。

　　所 謂仙人摘豆，是將五粒比黃豆略大的紅色臘球兒在兩手中變來變去，一點兒也不露破綻。變此戲法時，藝人雙手十指分開，手心手背都讓觀眾看清楚，以示未藏任何 物件兒。及至拇指與食指捏揉幾下之后，便揉出一個小紅豆來；觀眾眼巴巴地盯了半天，卻看不出紅豆究竟從何而來。金杯入地是把一玻璃杯放在地上，以藍布覆 蓋，而后用木棍兒一敲，啪地一聲響，觀眾皆以為將杯敲碎，藝人亦裝出惋惜的表情。及至掀開藍布一看，杯子竟然無影無蹤，察看那地皮，根本無洞穴。把藍布重 新蓋在地上，其上放一個大于杯口的鐵圈兒，藝人又伸手假裝從地里摳杯子，不消一分鐘，掀開布一看，杯子卻完整無損地變了回來，實在是妙不可言。

　　這兩位藝人還善于將壇子、罐子、花瓶、果盤、海碗乃至裝有五顏六色龍睛魚的玻璃缸等大小二十余件器物藏于腰間與襠內，身穿大褂以為掩飾，表演時另以絨布遮 掩，瞬息間即可將身上所藏之物一一展示于觀眾面前。正如《同治都門紀略》中詠戲法詩所云：“海碗冰盤善掩藏，能拘五鬼話荒唐；偷桃摘豆多靈妙，第一功夫在 挎襠。”

　　武功硬活中的吞寶劍、吞鐵球、吞銅鈴，更是奇巧驚人。

　　一尺多長的寶劍從喉嚨中慢慢吞下去再慢慢吐出來，人卻安然無恙。兩個鐵球或兩個銅鈴吞下去之后，身子一抖動，居然還能發出撞擊之聲，簡直令人毛骨悚然。觀眾由是而生惻隱之心，紛紛向場中扔錢，很少有人忍心白看。

　　12．雜技藝人程氏昆弟

　　雜技藝人程文林、程文祥昆弟，系早年馴熊藝人程福先后裔，以“武彩粒子”(行話，即指頂碗兒、舞盤兒、耍木球等技巧)聞名于天橋。

　　七八個大小不等的瓷碗摞成寶塔狀，頂在頭上，并擺出窩腰、臥魚兒等姿勢，碗卻紋絲不動。這種頂碗兒的表演不僅需要嫻熟的技巧，而且要具有靈活的腰腿與充足的力氣。

　　舞盤是根據漢代的盤舞演變而成。盤之圓心處鉆有小眼兒，插在木竿兒頂端的鐵針上，手頻頻搖動，令其旋轉如飛，雙手各舉三至四塊瓷盤，同時旋轉，并做出雙臂 交叉、“前橋”(正跟頭)、“后橋”(反跟頭)以及“烏龍絞柱”(脊背著地，揮臂掄腿擰身連續翻滾)等高難動作，而所有的盤子伴隨著動作旋轉不停。

　　程氏兄弟舞盤技藝雖高，但比起《揚州畫舫錄》記載古時藝人“又兩手及兩腕腋、兩股，及腰與兩腿，置竿十余，其轉如飛。”的絕技，猶有不及。

　　程氏的耍木球，是開演時的小節目。雙手將三個木球(有時亦用木棒或酒瓶)擲而接之、接而擲之，循環往復，使其騰空旋轉，良久而不墜地。

　　13．善抖空竹的“麻瑞子”和“空竹范”

　　空竹也叫空鐘或空箏，俗稱地龍、地牛黃，是民間傳統玩具。抖空竹是雜技節目，南方也叫“扯鈴”。原系中國廣泛流傳的民間游戲，經演員加工提高，成為雜技節 目。表演時用兩根短竿兒，系上棉線繩，將空竹(中間為一軸兒，在一頭或兩頭安裝挖有空洞的竹輪，四孔曰四響，六孔曰六響，最多是二十四響。)扯動旋轉，發 出嗡嗡之聲。

　　明代劉侗所著《帝京景物略》二《春場》記載說：“空鐘者，刳木中空，旁口，燙以瀝青，卓地如仰鐘，而柄其上之平，別一繩繞其柄，別一竹尺有孔，度其繩而抵格空鐘，繩勒右卻，竹勒左卻。一勒，空鐘轟而疾轉。……制徑寸至八九寸。”

　　這段記載，說明了空竹的形狀、制法、尺寸及抖法。以抖空竹為職業的“麻瑞子”和“空中范”，所抖空竹的尺寸與抖法，同上述文字記載有很大差別。他們所抖的 空竹，小則直徑三四寸，大則二尺有余，大型空竹的重量，有四五十斤至一百余斤不等。如此沉重的空竹抖將起來之后，如同車輪飛轉，嗡嗡之聲震耳欲聾，藝人膂 力之大，氣勢之猛，每每使圍觀者瞠目結舌。

　　兩位藝人抖小空竹，更是技藝精湛、游刃有余。其特點是藝人手舞足蹈，不稍停息，其動作或串繞、或掄高、或對扔、或過橋，穿插變化，令人眼花繚亂。最為怵目 驚心的是掄高，用力一抖動，可以把空竹掄上一二十丈的高空，眾人抬頭仰望，只見空竹變成了一個小黑點兒，剎那間穩穩當當地落在線繩上，繼續旋轉著，發出嗡 嗡的聲響。

　　14．鑼鼓藝人田德祿

　　田德祿是一位擅長模仿“文場”和各種“武會”鑼鼓樂譜的民間藝人。

　　文場亦稱“文場會”，早年旗家子弟多喜組織之，此會具有公益樂善使命，包括支鼓、堂鼓、對鐃、對鈸、擦官兒等樂器，鳴奏十分緊湊好聽，故旗家舉喪禮者多喜請之演奏。

　　所謂武會，即第一章所介紹的舊社會各種與寺廟佛事活動有關的民間社團組織。

　　田德祿模仿文場、各種武會鑼鼓點和銅鈴聲，特點是一人同時操縱五六種樂器，他的竅門是將各種樂器排列組合在一只木柜中，每樣樂器都拴上細繩兒，將繩頭穿出 柜外，他用手牽動繩頭，各種樂器便按著先后順序及力量的大小齊鳴起來，再加上木柜的共鳴作用，聽起來猶如真的走會一般，頗受人歡迎。

　　更有趣的是：木柜的四周亦綁上四根竹竿兒，掛上小旗兒和鈴鐺，隨著樂器的響動，旗與鈴也不停地搖擺晃動，使人不但能聞其聲，而且能觀其形，可謂賞心悅目。

　　15．由鏢師而落魄江湖的“孟傻子”

　　二十年代初，天橋出現了一位赫赫有名的武林藝人，姓孟名繼永，外號“孟傻子”。他在天橋賣藝時，場子里總豎著一面三角形的白旗子，上面繡著“信鏢廣生堂孟”六個黑字，以示其武藝高超，與眾不同，故又被稱之為“信鏢孟”。

　　“信鏢孟”早年曾在北京開設過廣生堂鏢局，靠為富商大賈、達官顯貴保護財物和人身安全維持生計。1921年，由于火車和郵電事業的發展，熱兵器的盛行，北 京的鏢局紛紛解散，“信鏢孟”遂一度與大刀王五等武林高手赴山東統領馬良軍中任武術教官，因與所教士兵關系不融洽，未及一年即返回北京，為生活所迫，遂在 天橋賣藝。

　　“信鏢孟”在天橋賣藝時，雖已年逾花甲，卻仍然滿頭黑發，目如朗星，打起拳來身如游龍，既剛且柔。他慣使的楊家槍，有十字秘訣：一扎眉宇二扎心，三扎盤肘四撩陰，五扎纏頭裹腦式，六扎十字奔中心，七扎八封九蓋塔，十扎巧女如紉針。

　　他的絕技是“甩頭一指”，此系一種打鏢的技巧。鏢是武林中人使用的一種暗器，形如矛頭，藏于衣袖中，用以投擲傷人。

　　“信鏢孟”打鏢，百發百中，而且能在甩頭(即回頭)的一剎那，指哪兒打哪兒，毫發不爽。這種高度的準確性，尤為突出地表現在白天能迎光打懸針，夜晚能將香頭兒打滅。

　　他每場演出時，總要用大白粉在場地的一側畫一人頭，按五官部位各釘一根鐵釘，并在釘子帽兒上各放銅錢一枚。人站在十步以外，以手中彈丸擊鐵釘，瞬息間連發五彈，五根鐵釘與五枚銅錢應聲而倒，堪稱一絕。其武功精深由此而可見一斑矣。

　　16．彈腿藝人“胡老道”

　　與“信鏢孟”同時期的另一位武林名手是彈腿藝人“胡老道”，其本名胡德全，道號志蘭。原籍河間府(位于河北省中部偏南，明初改為府，1913年廢，改為縣)，出身于清朝末年的大官僚家庭。

　　“胡老道”自幼酷愛武術，練就了一身高超的軟硬功夫。家道中落后，賣藝于天橋，專門表演彈腿。彈腿一稱“潭腿”，是拳術訓練的基本套路，也可作為專門的拳種。有十路和十二路之區別，以拳法和腿法為其主要內容，具有較大的克敵制勝的威力。

　　“胡老道”的彈腿表演，在天橋是一絕。二十年代初期，胡老道就已年過半百，然而其腰腿仍像棉花一般柔軟，從而使一些青年武術藝人望塵莫及、艷羨不已。他每 場表演，四周觀眾如堵，喝彩之聲不絕于耳，因而收入也較其他藝人為多。是天橋中期藝人中之一大怪杰。四十年代前后，“胡老道”也常在什剎海同一小女孩做 藝。

　　解放初期，“胡老道”已年過八旬，而功夫不減當年。1950年，他曾做為中國雜技團的一名成員，專程去蘇聯訪問演出，為增進中蘇友誼做出了貢獻。

　　17．文武雙全的藝人鄭連璧

　　在天橋眾多的藝人當中，鄭連璧是一位既有文化又有高超武藝的出色藝人。

　　鄭連璧原籍河北大城縣。八歲入私塾讀書，十六歲輟學習武，拜天津武林高手楊清臣(綽號“楊高腿”)為師，心誠志堅，篤學數年，竄、蹦、跳、躍、閃、展、騰、挪、滾、打、摸、爬等招式，皆有獨到之處，不同凡響。

　　1925年，鄭連璧從天津來到北京，在天橋賣藝為生。由于博采眾長，他的拳術與器械套路廣泛而精湛，一趟拳或一趟刀槍練將起來，如龍騰虎躍，閃電疾風。他與徒弟表演的空手奪刀，刀劈急如流星，奪刀矯如蒼龍，觀者無不眼花繚亂，交口稱贊。

　　鄭連璧不僅武藝高強，而且在書法方面頗有造詣。他的執筆方法是“雙鉤”，即以食指與中指一同在外作鉤住之用。所書之字，嚴謹端莊，頗有入木三分之功。

　　武術家擅長書法，一文一武，似乎風馬牛不相及，其實二者有不少息息相通處，尤其在技法上和理論上有異曲同工之妙。我國古代書法家中有不少人十分重視從武術 中汲取營養。唐代書法家張旭觀武藝而悟書法；吳道子畫壁請裴曼練劍以助壯氣，早已在武術界、書法界傳為美談。武術家中擅長書法者更不乏其人，如近代太極拳 家孫祿堂的書法，運轉自如，骨力包藏其中，渾如其拳法。迄今健在的少林寺海燈法師，其書法亦有相當深的造詣。

　　由此可見，鄭連壁之所以寫得一筆好字，蓋因武術與書法氣脈相通，互相啟發、互相滲透所使然。

　　18．賣藝兼傳藝的“怔米三”

　　綽號喚做“怔米三”(名號已不可考)的武術家，其特點是賣藝兼傳藝，這在天橋眾多的藝人中可謂絕無僅有。

　　“怔米三”最擅長練單刀，為將這種武藝傳授給觀眾中的愛好者，他特意用竹板兒削制單刀，以免將初學者誤傷。

　　這位武林中的藝人功底頗為深厚，所會套路極多，諸如“白鶴亮翅”、“野馬分鬃”、“如虎負隅”、“反腕撩陰”、“提腿大鵬亮翅”、“纏頭裹腦旋風腿”、“連環刀花旋風腿”、“烏云蓋頂觀月勢”等等，不勝枚舉。

　　“怔米三”每次演練，一口竹刀握在手，進退展轉，步法敏捷，抽身換式，出神入化，刀在空中起伏翻轉，行若游龍飛風，動靜相和而靈活多變，剛柔相濟而舒展大 方，故每每贏得滿場的喝彩聲。他還善練流星錘。這種古代的兵器，是將一對與六公斤鉛球大小相仿的鐵球用鎖鏈兒連起來，演練時雙手或單手掄動鎖鏈兒，帶動鐵 球翻騰旋轉似流星，令人眼花繚亂，十分驚險。

　　對有一定基礎或初學乍練的武術愛好者，“怔米三”總是有求必應、當場教練，而且分文不取。其宗旨是：使中國武術得以發揚光大，讓更多的人能夠祛病延年，學會抗暴防身的本領，從而振奮民族精神。

　　19．百發百中的“彈弓張”

　　以打彈弓而著稱的“彈弓張”，本名玉山，為清末民初武術家。其子張寶忠、孫張英杰、曾孫張少杰皆為武術家。

　　彈弓是一種發射彈丸的弓，其形態與射箭之弓相仿，所不同者是在弓弦的正中裝有半圓形的彈槽兒。所發射的彈丸，有泥丸、石丸或鐵丸，大小與如今蜜和的中藥丸相等，對人及小犁禽獸具有較大的殺傷力。

　　彈弓具有作戰和狩獵雙重用途，為我國所獨有，歷史非常悠久。據《吳越春秋》之《勾踐陰謀外傳》記載，古代人死后，用白茅裹尸，投于野地，其子作彈看守，以 防被鳥獸所食。此即為彈弓之起源。從彈弓的發展與演變歷史來看，它最初用于護尸，其后用于狩獵(唐文學家陸龜蒙《練瀆》詩：“彈射盡高鳥，杯觥醉潛 魚。”)與戰爭，而到了近代武術藝人的手里，它卻變成了一種只供表演的道具，因而也就具有了一定的藝術價值。

　　就“彈弓張”的技藝而論，有百步穿楊之能。他可以站在不同的角度，以閃電般的速度連續擊中懸于空中的二寸見方的小鐵盒兒，指面兒打面兒，指棱兒打棱兒，指角兒打角兒，聲落而彈碎，功深而藝絕。

　　仰臥而拉弓如滿月，彈出似流星，將碼于長凳上的另外一串彈丸依次擊碎，尤為精彩，其技藝之嫻熟與精湛，如《莊子·養生主》所云之庖丁解牛，已然達到了“官知止而神欲行”的境界，因而使游人無不噴嘖稱嘆。

　　20．以鐵沙掌擊石的“傻二愣”

　　“傻二愣”本名邵永順，滿臉麻子，皮膚粗糙而黢黑，渾身肌肉塊塊飽綻，憨態可掬，性情魯莽，故此號稱“傻二愣”。

　　“傻二愣”在北京的天橋、天津的“三不管”以及濟南的“大觀園”等“雜拌兒地”(各種藝人及小販聚集而謀生的地方)均表演過鐵沙掌擊石，且頗有名氣。這位 武林藝人的雙手又大又厚，雖說皮肉包著筋骨，但其硬度不亞于鋼鐵。練習這種功夫，最初以雙手在豆子中戳而拍之，數月后換沙粒，再經數月而換鐵沙，如此循序 漸進地鍛煉，手的硬度和力量遂與日俱增。以鐵沙煉手，屬于“外煉筋骨皮”，再運用氣功，則是“內煉丹田一口氣”，二者相輔相成，即可將頑石擊碎。

　　“傻二愣”擊石的最大特點是麻利干脆，不管是二三寸厚的小石頭還是半尺多厚的大石塊，只要運足了氣大吼一聲，立刻就斷為兩截兒。他不僅能以血肉之軀折頑 石，而且能任憑汽車從其身上軋過去而安然無恙。如今北京市燕京氣功雜技團所表演的“汽車過身”，即為“傻二愣”所傳。這種驚險、非凡、玄妙、感人的表演， 從“傻二愣”時代迄今，一直為廣大觀眾所不解。據中國科學院力學研究所測定，硬氣功運動員發功時，其喉嚨軟組織所承受的壓力，達到每平方厘米五百公斤，頭 撞石碑或鋼柱的力量，竟達一千五百公斤以上。因此，兩噸重的汽車從更便于運氣的胸腹間軋過去，對于擅長硬氣功者來說，是完全可以承受住的。

　　21．以頂磚見真功的無名殘疾藝人

　　民國初期，天橋有一位年過四旬的拐子，無論烈日炎炎的盛夏還是寒風凜冽的隆冬，總是袒胸露臂跪于地，頭頂二十余塊青方磚，閉目合掌，似古剎壁畫中所繪之 “達摩面壁”，紋絲不動，默默無言。頭頂上的那一摞青磚，足有一人多高，巋然不動，狀似一座浮屠。游人見之，每每出于對拐子功夫的敬佩與境遇的憐憫而紛紛 解囊資助。拐子對賞錢之觀眾，翕動嘴唇似為行善者祈福，并作揖以致謝。

　　拐子在天橋頂磚凡十余年而未嘗說過一句話，這與其他靠“春典”(藝人行話，指以能說會道吸引觀眾而賺錢)廣為招徠的做法迥然不同。此人于三十年代初即銷聲 匿跡，其姓名一直不為人所知。或云拐子早年為鐵山寺(明剎，地址在北京前門外東珠市口路北)的“替僧”(替代有錢人出家的和尚)，因所掌管的“法器”(指 僧道舉行宗教儀式所用的鐘、鼓、鐃、鈸、引磬、木魚等器物)失盜而被方丈責打致殘，遂憤然還俗，后為生活所迫而在天橋以頂磚謀生。

　　這一時期的天橋藝人，尚有以竹管兒吹奏民間小調的“管兒張”，以竹管兒和洋鐵壺伴奏演唱地方戲或小調的“花狗熊”(因其以白粉和墨汁描眉涂面類似狗熊而得 名)，原任巡長而改行表演說笑話及變魔術的“徐梆子”(本名伯泉，因其伶牙俐齒如梆聲不絕于耳而得此綽號)；以及拉硬弓出售大力丸的牛茂生等人。