八字透視夢中情人

吳靖

作為20世紀的天才典范，巴勃羅·畢加索激勵了整整幾代藝術家。如今，他早已成為現代藝術的代名詞。每當不世出的天才與涌動著自由、叛逆和創新風潮的智識氛圍出現在同一個時空，產生偉大杰作的關鍵條件就已經具備——對現代藝術影響至深的驚世之作《亞維農少女》（1907）便誕生于這個神奇的時空。更加意味深長的是，《亞維農少女》與愛因斯坦的狹義相對論（1905）幾乎同時誕生，這兩個各自獨立的平行事件看似毫無關聯，其實是人類在觀察世界這個古老問題上展開認知革命的艱辛探索，分別以藝術和科學的不同方式。是的，畢加索的《亞維農少女》，以驚世駭俗的幾何化繪畫語言，成就了20世紀初葉人類時空革命的藝術表達，其對現代藝術的影響至今依然延綿不絕。

畢加索肖像（1904年）

天才誕生的土壤

繼文藝復興之后，20世紀之交的歐洲再次迎來了一個天才輩出的黃金時代。在令人驚嘆的20世紀初葉，無數的新思想、新觀念涌動激蕩著，似乎沒有什麼是不可能的——正如法國詩人安德烈·薩爾蒙的詩句：“一切都是可能的，一切都是可以實現的，無論在哪方面，無論在哪里”。在科學領域，X射線的發現使得二維和三維的區別變得迷離含混了，數學家們思考著某種新的幾何（后來被稱為“非歐幾何”），它能用大于三的維度來描述。人們尤其對四維空間的觀念及其在空間或時間中的運動著迷。同時，技術上的嶄新發展——諸如飛機、無線電報和汽車的發明，也在在改變了每個人的空間和時間概念。

在藝術領域，出現了一場自文藝復興以來一直占據舞臺中心的具象法和透視的反運動，這一點非常強有力的體現在塞尚的后印象主義繪畫中。同時，繼（對傳統繪畫沖擊巨大的）攝影藝術之后，一個屬于電影的時代即將到來（它對現代藝術的影響更為深遠）。作為電影制片術的先驅，邁布里奇和馬雷的多重畫面技術，除了在系列畫面上描述不同的透視點，還使得在系列畫面或單一畫面上描述隨時間的變化成為可能……所有這一切都在報紙、雜志和咖啡館被廣泛地討論著（法國的報紙上幾乎天天都有豪言壯語：去看那“看不見的事物”，“征服空間”等等），也出現在博學之士像柏格森和亨利·龐加萊那些優美的、能為大眾所理解的哲學著作中，前者的代表是開西方非理性主義哲學先河的《時間與自由意志》（1889），后者的典范則是同時深刻影響了畢加索和愛因斯坦的《科學與假設》（1901）。

畢加索的傳記作者理查森曾引用過這位藝術家一位最善解人意的情人馬爾的一句評論，盡管她說的是畢加索的后立體主義時期，但她的精妙評述最適用于他發現立體主義的時期。“有五種因素”，馬爾說道，“決定了他的生活方式和他的風格：他熱戀中的女人，作為催化劑的詩人或詩人們，他生活的地方，一個提供羨慕和理解（這是他從來都覺得不夠的）的朋友圈，以及那條與他形影不離的愛犬。”令人驚嘆的是，所有這五種因素在1904年5月都因緣際會般的匯合在一起。三年后的仲夏，畢加索完成了《亞維農少女》，一幅將藝術引入20世紀的劃時代杰作。

《愛因斯坦·畢加索：空間、時間和動人心魄之美》

回到神奇的1904年（正如愛因斯坦的奇跡般的1905年），畢加索搬到了拉維尼昂街13號，一間位于蒙馬特區、被親切地稱為“洗衣舫”的極其簡陋的房子里。更重要的是，所有這些領域的發展及其意義——其核心是關于“再現”和“抽象”的爭論，在被稱為“畢加索幫”的密友圈內傳播著。這是20世紀之交像巴黎和維也納這樣的偉大城市中不計其數的小組（它們構成了天才誕生的重要土壤）之一，這幫人在畢加索的畫室中見面，畫室的門上掛著一個“詩人聚所”的牌子。這個小組由詩人和像阿爾弗雷德·雅里這樣獻身于神秘和先鋒文學的幻想家組成，后者出版了有關非歐幾何、第四維度和時間旅行的寓言。

到處都充滿了創新、創造和創意，要求變革的欲望隨處可見。與科學、數學與技術發展并肩的，是對非洲藝術品概念特質的發現。所有這些觀念有助于畢加索從早期的思維模式中解放出來，并使他認識到作為新藝術語言的幾何學的深層意義。每一個卷入立體主義的人都認為它是一種高級智力冒險，其特定的目標就是把形式簡化為幾何。畢加索在其突破性的《亞維農少女》中對空間的探索，其實是應用了普蘭斯向他描述的四維空間的概念，后者是一位保險精算師，對高等數學感興趣，也是畢加索幫的成員。普蘭斯在1907年春天畢加索艱辛地繪制《亞維農少女》的關鍵時期拜訪“洗衣舫”。畢加索聽他講非歐幾何與第四維空間，這些大多是普蘭斯從龐加萊那本被廣泛閱讀的《科學與假設》中拾來的。

亨利·龐加萊《科學與假設》

相比之下，柏格森以詩一般的語言描述時間和同時性，而雅里談論時間和同時性的方式又異想天開，極具煽動性；通過普蘭斯（在這一關鍵時期）的介紹，龐加萊讓畢加索了解了同時性和非歐幾何的真相。驚人巧合的是，同一時期愛因斯坦和兩位好友創立了“奧林匹亞科學院”（也是一個業余討論小組），他們所討論的書單中，龐加萊的《科學與假設》同樣赫然在列，同時性和非歐幾何成為狹義相對論誕生的理論先驅。正是這一思想，引發了20世紀人類的時空革命。畢加索和愛因斯坦，兩人殊途而同歸。

杰作的誕生

如果說公眾只是把談論四維空間作為某種流行時尚的話，畢加索卻認真地思索著繪畫與四維時空的關系問題。據身邊的朋友回憶說，那時的畢加索經常大談第四維度，身上總是揣著龐加萊的數學書，幾乎天天“苦思冥想”著幾何學，就像苦思著夢中情人一般。在他的討論小組上，幾句閑談，夾雜著科學的夾生飯和藝術的俚俗語，卻可能變成頓悟的播種、靈感的受孕。青年畢加索極其活躍的思想終于形成了筆墨，它便是《亞維農少女》，正如作者本人的自白：“（它）是我第一幅祛除邪魔的畫作”。這幅本欲為驅除性病夢魘的畫作，在創作的過程中逐漸演變為20世紀科學革命的藝術表達。

畢加索《亞維農少女》（現藏于紐約現代藝術博物館）

這幅現藏于紐約現代藝術博物館（MoMA）的巨作長寬都是2米多，畫面最左邊的半裸少女，有著一張埃及—高更式的臉，她那看起來脫離身體的胳膊正將一方簾子拉開來；然后是兩個更具吸引力的少女，長得跟古伊比利亞—大洋洲人似的，左邊第二個少女的站立姿勢簡直不可思議（注意她左腳的位置，在她右膝蓋的正下方——她應該會跌倒）；最右邊站立的少女正用雙手把一個簾子往兩邊拉，她的表情呈現出怪異之狀；最大的亮點在于那個蹲著的少女——她的背沖著畫面，而頭卻像安在一個轉環上一樣旋轉了180度，兩只眼睛明顯地不一樣，并且不在一條直線上，鼻子幾乎像一塊楔形的布里奶酪，她的臉和其他幾個少女比較起來丑陋得可怕。上述這一切都足以讓初次看到這幅畫作的人驚掉下巴。

事實上，這幅杰作誕生之前，畢加索繪制了無數的草圖。他進行了不斷逼近科學真相的艱辛探索：如何表現第四維也就是高維？他的思想并非一蹴而就，而是隨著草圖逐漸清晰。第一，將三維展布投射成二維（畫布）。觀者可以反過來想象，一棟房子從正面看只有高和寬，就是二維。如果觀察者轉到旁邊換個視角，就變成了三維。第二，將高維變換（重疊）成三維，或者相反，套用上面二維變三維的魔術，三維物體如果變換著視角看，就可以得到四維。少女的乳房便是立體幾何的二維化，而他所竭力探索的、看不見的高維，則通過變換也即扭曲來實現，例如那位少女的胳膊。

而在所有這些繪畫魔術中，那個蹲著的少女的頭部，是其幾何構圖和實驗手法中最先進最神奇的所在，這部分在畢加索的草圖里面經歷了最全面的蛻變——畢加索的立體主義還不僅僅只是幾何化，而是具有更深刻意義的對空間和時間的表現。“只有當人的運動速度接近光速時，我們稱之為現在的框架才會開始彌漫開來，像阿米巴變形蟲似的，跨越平素存在的時間上的界限，滲入過去，透入將來。”美國作家史萊因（L.Shlain）在他影響廣泛的作品《藝術與物理學》中如是說。從第八個素描本開始，畢加索越來越頻繁地使用幾何形體，他終于領悟了普蘭斯的幾何學演講的深度。立體主義畫家“用不相接續的一系列平面表達了這樣一種復雜觀念，即一旦取消傳統因果關聯后，空間和時間就會糾纏不可分。在他們看來，對世界不需要做魚貫式的處理。”

《史萊茵-藝術與物理學：時空和光的藝術觀與物理觀》

因此，愛因斯坦的狹義相對論公式是明說，畢加索的《亞維農少女》則是暗表，他們倆都表達著同一個革命性的觀念：所有參考系都是彼此相對的。正如相對論推翻了空間和時間的絕對狀況，從而把牛頓的機械宇宙觀拉下神壇一樣，畢加索和布拉克的立體主義把由布魯內萊斯基所發明的藝術透視法則拉下了王座。畢加索的偉大突破是為了實現科學、數學、技術和藝術之間的一種聯系，并將全新的時間概念注入繪畫語言，從而一舉超越了印象派藝術，后者的時間概念體現在莫奈那些靜態地表現干草垛或魯昂大教堂的畫作中。《亞維農少女》對時間的處理要復雜得多——我們可以把畫作看成一系列的五幅運動畫面朝越來越多的幾何圖形發展，同時，蹲著的少女則可視為一系列相互疊印的快照。

另外，當我們仔細揣摩這幅作品時，不難發現所有的前景、中景、背景都趨于暗淡，縱深感似乎完全消失。畢加索的立體主義之后，康定斯基、馬列維奇和蒙德里安則完全摒棄了透視畫法，畫面幾乎變為平面——繪畫進入了以不表現縱深為宗旨的新的視覺階段。史萊因認為畫“扁畫”是20世紀西方繪畫中最持久的特色，而變扁的空間正是從以相對論速度行駛的列車里向前或者向后張望時所看到的情景。同時，畢加索更多使用的色彩是白、黑、褐和灰，這也正是光速運動下觀者可以看到的顏色。

我們可以想象，如果乘著以光速行駛的列車剛好經過畢加索的亞維農大街，所看到的情景也許正是他的《亞維農少女》。

藝術史的轉折

正如愛因斯坦的狹義和廣義相對論成就了現代科學的重大轉折，畢加索的《亞維農少女》則標志著人類藝術史的現代轉折。翻開厚重的西方美術史畫卷，少女該是什麼形象呢？或是15世紀波提切利筆下神圣而優美的維納斯，或是16世紀達·芬奇所畫的帶著神秘微笑的蒙娜麗莎，或是18世紀弗拉戈納爾塑造的輕佻的蕩著秋千的少女……數百年間，無數畫家用他們高超的繪畫技巧創作了浩如繁星的少女形象，但這些形象絕對不包括20世紀初誕生的，甚至至今很多人仍無法理解的畢加索的《亞維農少女》。

畫布上五個看似連正常人體都算不上的少女，破碎、丑陋，刺激感官的形象，完全不復以往藝術審美的甜美或神圣。從來沒有哪張畫能像《亞維農少女》一樣令人不安，它看上去實在太丑陋了，就像一面被魔鬼打碎的鏡子，映射出恣意張揚的長相。畢加索在創作此畫時，曾激動地說：“讓風雅滅絕吧！”但他幾乎不敢把它拿給人看，因為就連身邊最親密的朋友都表示憤怒或不可理解。據說，野獸派畫家馬蒂斯被激怒了，他揚言要跟畢加索算賬，要讓他求饒。然而，馬蒂斯的憤怒很可能是他意識到畢加索已經超過他了。天才必須忍受那份遙遙領先于時代的孤獨，1907年的畢加索，像極了1905年的愛因斯坦。

不論是線條、色彩、形體，《亞維農少女》的形式語言都徹底地改變了歐洲傳統繪畫的原則。畢加索為了創作它而殫精竭慮，但完成之后卻得不到什麼頌揚（只有布拉克意識到了這幅畫的力量和創新性），有的只是眾多的嘲諷。面對畢加索的，是《亞維農少女》根本賣不出去的窘境。直到1916年，它才在一個無足重輕的沙龍公開展出，且反響平平。20年代，它被賣給一個私人收藏家；再露面已是1938年，紐約現代藝術博物館將它永久收藏。此時，后知后覺的人們才發現，原來現代藝術的諸多可能性早就全都包含在這幅杰作中了。如今，《亞維農少女》早已是MoMA的鎮館之寶，更成為現代藝術的代名詞。毫不夸張地說，《亞維農少女》在現代藝術中的地位，恰如達·芬奇的《蒙娜麗莎》之于傳統藝術。

眾所周知，在傳統繪畫中，女性形象一直作為“被觀看”的定義存在，是男性的消遣和娛樂。而在《亞維農少女》中，少女們（其實是妓女）以一種夸張的、放縱的姿態，呼喚著畫外觀眾走入這個縱欲的世界，而畫面前景的葡萄，在西方繪畫中也有著性暗示的含義。然而，畫中少女怪異的形象卻并沒有任何妓女的諂媚和卑微，它一舉打破了傳統人體繪畫的肉體美傾向，以其平面性（連同去性別化）挑戰著男性主導的世界。同時，其內在的審美意涵，代表了畢加索反叛理性世界的吶喊與宣言。在人類社會發展高歌猛進的時代，人們曾期許的和平、穩定不曾到來，戰爭的恐懼、心靈的異化，孤獨、恐懼等負面情緒圍繞著人們，因此畢加索以強烈又刺激的形象反擊這個時代。

畢加索第一張自畫像（15歲）和最后一張自畫像（91歲）

以上種種，都代表著畢加索以《亞維農少女》這幅作品徹底與傳統決裂。他最終將整個歐洲繪畫乃至現代藝術引向了一個全新的方向，在為試圖融合藝術與科學的努力中，畢加索為20世紀所有的理性藝術創造了條件——為之后的立體主義、未來主義、達達主義、表現主義等繪畫流派提供了無限的靈感源泉，甚至連芭蕾舞、舞臺設計、現代文學和音樂等都深受其影響。正如達根——特朗—弗拉曼克通信的編輯——所寫的那樣：“對于藝術家來說，毫無疑問，科學革命和美學革命、技術現代化和繪畫現代化是不可割裂的”。愛因斯坦的狹義相對論和畢加索的《亞維農少女》，以其山呼海嘯般的天才偉力，永遠地改變了人類觀察這個世界（尤其是時間和空間）的方式。

責任編輯：臧繼賢

校對：劉威