算八字用的紙怎麼處理

薛元明

今日處暑，是二十四節氣之第十四個節氣。處暑，即為“出暑”，是炎熱離開的意思。

關于處暑的歷代書畫名跡中，蘇軾與友人游覽黃州城外赤鼻磯時所作《赤壁賦》，成就千古名篇，書文合一。清代學者高士奇處暑所錄《張懷瓘〈論蘭亭語〉》書風純熟悠游，婉轉流媚，為晚年精美小品。

一年當中的每個節氣，有一人從不缺席，那就是吳昌碩。老人家1905年處暑所作詩稿一氣呵成，時年雖已是花甲，然字跡真力彌漫。

“雁南飛/雁南飛/雁叫聲聲心欲碎/不等今日去/已盼春來歸/已盼春來歸/今日去/愿為春來歸……”

秋天是一個容易讓人泛起迷思的季節，尤其是對于客居異鄉的游子來說，更是如此。每當思鄉之情涌起，耳邊仿佛就會響起這首歌。

古人沒有流行音樂，但并不妨礙他們可以聆聽歌聲。古人的詩詞，最初都是用來唱的。現在最常見的“詩歌”二字，其實只有“詩”而沒有“歌”，只能誦讀，無法吟唱，因為曲子在歲月長河中已不知所蹤。

人在旅途時分，猶如候鳥般，不停地遷徙，既是尋找安居之所，更是尋覓心靈的故鄉。

晉永嘉元年（307），王羲之隨家族南遷會稽山陰。北方人成了南方人，無時無刻不在思念著家鄉。每當想到他們王家的祖墳，在戰亂中多次被毀壞的事，便難以釋懷。據《新唐書·宰相世系表》記載，王羲之“先墓”最初遭“荼毒”應該是在“五胡亂華”之際。羲之《喪亂帖》寫道：“喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！”王羲之雖貴為“書圣”，卻無一件真跡傳世。刻帖或摹本作品中，手札一帖一變，最令人心馳神往。很多當時不過是隨手記下的一二句話的便條，現在看來就是一件經典作品，名之曰“××帖”。

《淳化閣帖》卷七中的《徂暑帖》乃其中之一。“徂暑感懷深。得書知足下故頓乏食，差不？耿耿。吾故爾耳，未果為結。力不一一，王羲之白。”徂暑時節，王羲之深有感懷。得到友人的書信，知道友人身體困頓沒有食欲，便回信殷切詢問。王羲之自己的身體也是不太好。因為很多事情不順利，致使心情郁結。加上精力有限，王羲之只能簡單地說一下自己的情況。“力不一一”在王羲之手札中頻頻出現。《徂暑帖》是否寫于處暑前后，是存在疑問的。《詩經·小雅·四月》有一句：“四月維夏，六月徂暑。”東漢鄭玄注解說：“徂，猶始也，四月立夏矣，而六月乃始盛暑。”按照這個說法，徂暑當在農歷六月，正是三伏天。不過，唐代徐堅《初學記》解釋“徂暑”的意思則是：“徂，往也，言暑始往也。”在很多詩詞中，徂暑有“暑熱消逝”之意。比如唐盧照鄰《七夕泛舟》有句：“河葭肅徂暑，江樹起初涼。”唐孫逖《立秋日題安昌寺北山亭》詩：“徂暑迎秋薄，涼風是日飄。”綜合來看，“徂”既有開始的意思，也有過去的意思。晉人札帖之言，往往率意而多不可解。我更愿意相信此時暑熱已經過去，王羲之有感而發，給后人留下了精彩之筆。

王羲之 《徂暑帖》

從王羲之的手札，可以看到書法的實用性和藝術性的完美統一。手札見證了生活的世界，墓志見證了死亡的世界。這兩種作品形態，無論數量還是質量，在魏晉時代都達到了頂峰。

后世的文人，莫不以追慕晉人為目標。如果對書法情有獨鐘，則偶像非王羲之莫屬。

如果說，魏晉時代是“人的覺醒”，書法走向自覺。創作意識完全成熟，則是在宋代完成。宋太祖立下了“不欲以言罪人”、“不殺士大夫”和“優待文士”的誓規。宋代由此成為一個文人主導的世界，雖然只是徒守半壁江山，和晉人的朝不夕保，形成鮮明對比，畢竟可以悠哉樂哉。宋人手札內容愈加豐富，內在精神與魏晉一脈相承。蘇軾教導米芾要“入魏晉平淡”，自己也是身體力行，提倡“自然適興”，“吾雖不善書，曉書莫如我”。雖然宋代多數書家位列公卿，后世卻很少從官員的角度來看待他們。相比之下，唐代書家更會從高管大僚、治世能臣的角度來對待，雖然他們本質上也是文人，但絕少有手札遺留人間，唯獨顏魯公除外，尺牘最見性情，平生數量也最多，實在難得。唐代的經典作品，基本上都是豐碑巨碣，展現了歷史感，極為沉重。

宋 蘇軾《赤壁賦》 現藏臺北故宮博物院

宋神宗元豐五年（1082）七月十六日，蘇軾時年四十八歲，與友人乘舟游覽黃州城外赤鼻磯，遙想八百多年前，三國時代孫權破曹軍的赤壁之戰，故作《赤壁賦》，表達對宇宙及人生的看法。蘇子情馳神縱、超逸優游的心神于其中可見，成就千古名篇，書文合一。此卷用筆鋒正而勁健，力透紙背，結字矮扁而緊密，力量凝聚收斂在筋骨中，可謂純綿裹鐵，全篇筆墨豐潤沉厚，有一種靜穆深遠的氣息，乃中年時期少見的用意之作。不過依據書寫習慣來推測，當不是首稿，而是抄稿，也就是定稿作品，否則不會如此整潔。如果第一次的手稿可以留存，相比會更見趣味。開篇第一句是：“壬戌之秋，七月既望”，“望”即“望日”，指陰歷的每月十五。七月十五乃是中元節。“既望”在后一天，也就是陰歷十六，說明蘇軾是在中元節后一天到達赤壁的。2021庚子年七月既望，正好是處暑節氣的正日。日月如梭，蘇軾這名篇流傳已近千年。當年他所感慨的依然是我們所感喟的：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。”文人心性，千古不易。

宋 米芾《秋暑憩多景樓帖》 現藏北京故宮博物院

米芾追慕蘇軾，在書法史中并列“宋四家”，而文學史中的地位，不可同日而語。盡管如此，對于大多數古人來說，書家天然就是詩人。老米平生有兩件關于“多景樓”的作品，一件是大字，一件就是此處的《秋暑憩多景樓帖》：“縱目天容曠，披襟海共開。山光隨眥到，云影度江來。世界漸雙足，生涯付一杯。橫風多景夢，應似穆王臺。”“惟未入閩”四字為衍文。全篇隨意揮灑，真情流露，用筆輕揚迅疾，力沉奇倔，結體欹側生姿，轉折間多機巧鋒芒。“風檣陣馬，沉著痛快”，名不虛傳。

在高手如云的宋代書家群體中，王巖叟相比之下，幾乎可以說是“寂寂無名”。殊不知，他乃狀元出身，朝廷重臣，一生才華橫溢、剛直不阿，政績卓著，建樹頗豐。《秋暑帖》可謂是好書數行：“大人上問起居，未皇奏記，但益思仰之誠，秋暑敢乞倍自壽重。巖叟上啟，永安，必常得吉問。”從內容來看，是叮囑朋友在處暑時要注意養身保重。起筆露鋒芒，且多渴筆，注重橫細直粗的對比，字形多半是正方，全作精謹，點畫之間，一絲不茍，充分反映他重視法度的性格，嚴謹的處事習慣在字里行間一覽無余。

宋 王巖叟 《秋暑帖》

宋太祖黃袍加身，馬上得天下，乃武將本色。其后的歷代皇帝，多為文人，不愛江山愛丹青，以宋徽宗趙佶為最。所作《池塘秋晚圖》的構圖，以荷鷺為主體，將各種動、植物分段逐次安排在畫面上，此種布局為唐代以前所習見的構圖形式。以各種手法營造出動靜對比、色彩對比，令觀者常有意猶未盡之感。此作一直有真偽爭議。整體上來看，符合徽宗的筆情墨意，只是御押及印璽皆拙劣，可能是卷尾遭裁切后，后人加上了偽印、偽押。

宋 趙佶 《池塘秋晚圖》

如果說《池塘秋晚圖》是從小處入手，以小見大，一葉知秋，領略到秋意況味。同為趙氏宗族的趙伯駒《江山秋色圖》堪稱大手筆，得以窺見山光水色，江山如畫。此作為青綠設色。畫中有青山碧水、殿宇村舍，棧道、橋梁穿插其間，又有蒼松翠柏，茂林修竹，移步換景，令人玩味不盡。山石用小斧劈皴法，再施以青綠重色，樹木、建筑刻畫細膩精謹，點景人物描繪細致入微。刻畫精細而不瑣碎，帶有宋代畫院氣派，是標準的“精工之極，又有士氣”風格。

宋 趙伯駒 《江山秋色圖》

中國歷代王朝，彼此間存在著特定的關聯。比如秦漢、隋唐，前朝乃后世之序幕，有些則是“余音”，比如三國之于漢，五代之于唐，然于宋而言，則又“啟后”也。書畫風格，一脈相承。

讀關仝《關山行旅圖》，不禁涌起“云橫秦嶺家何在”的感慨，關山萬里，然而“日暮鄉關何處是”？行行復行行，人生如云漂泊。五代時局動蕩，但山水畫卻地位突出。無論選材還是技法，相比晉唐繪畫都有巨大飛躍，山水不再以人物畫的背景存在，而是針對生息的環境加以細致描繪。關仝受到大自然景色的感召，以一己之力，用筆墨情思孜孜不倦地再現秋景。從技法處理來看，《關山行旅圖》以一條河從左向右斜下而流，將畫面分割成“Z”字形，兼顧高遠法與平遠法。用筆簡勁老辣，粗細、斷續分明，富有節奏感，所謂“以書入畫”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“點子皴”或“短條子皴”，筆法縝密，然后施以淡墨，層層漬染，顯得凝重硬朗。

五代 關仝 《關山行旅圖》

說到巨然，不僅想到三國嵇康寫給朋友山濤（字巨源）的一封信，名之曰《與山巨源絕交書》，趙孟頫和王鐸都曾入書。巨然和巨源極易混淆。巨然是歷史中有記載的第一個僧人大畫家。《秋山問道圖》為其傳世名作之一，主峰居中，顯示出五代宋初的典型構圖法。前人謂巨然山水，善寫煙嵐氣象，“于峰巒嶺竇之外，至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧，真若山間景趣也”。畫中之山，乃典型的江南丘陵，土復石隱，圓渾厚實。山頂多“礬頭”，坡石用長、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得平和凝重。山體用淡墨烘染，于山石之凹處以濃墨、焦墨點苔，以顯現江南山水之濕潤郁秀、生機流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。這就是巨然創造出來的用以描繪“淡墨輕嵐”的江南山水的一整套“皴、擦、點、染”的技法。身在山林，穿梭于其間，“行走”、“云游”加上“問道”，“只在此山中”，不過問世事，何等逍遙！

五代 巨然 《秋山問道圖》

明代馬愈和宋代王巖叟類似，在書家群體中幾乎不被關注。但他的《暑氣帖》，不乏精彩之筆。“暑氣初平，頗有涼思。十一日敬潔一觴，敢請移玉過寒舍話舊片時，惟不外是荷。馬愈奉醫相杜先生閣下。”《暑氣帖》是馬愈邀請朋友醫相先生來訪敘舊的書信。“暑氣初平，頗有涼思”八字，將處暑特點寫的淋漓盡致。因系友人間來往信札，書寫隨意，行筆縱橫不羈，體勢開張，氣息宕逸，深受黃庭堅影響。陳其錕在跋中稱：“此書骨力排奡，縱宕不羈”。

明 馬愈 《暑氣帖》

高士奇是清代在文史哲諸方面都有貢獻的學者，學識淵博，能詩文，擅書法，精考證，善鑒賞，所藏書畫甚富。錄《張懷瓘〈論蘭亭語〉》，闡述筆法貴在變化。長款比正文更有意思：“康熙已卯秋七月廿六日，處暑倍酷，月余亢旱，當午驟雨，喜而書此，但少傾日復書耳。建蘭開數百莖，吟嘯其間，渾忘香馥。”此篇書于1699年，髙士奇時年55歲，書風純熟悠游，婉轉流媚，為晚年精美小品。清初收藏大家有“三家村”之說——就是字號中都有一個“村”字，梁清標字棠村，安岐號麓村，高士奇號江村。梁棠村和安麓村以藏品宏富精絕著稱，高江村尤以鑒賞水平高超而聞名。

清 高士奇錄 《張懷瓘〈論蘭亭語〉》

清代伊秉綬是集聯“狂人”，一生的對聯占平生作品超過半壁江山，主要得力于他的同鄉——“楹聯大師”梁章鉅。“政成親竹素，心逸梅味香”聯作于丙寅年，伊秉綬52歲，屬于典型的成熟期風格。從漢鏡銘文橫幅，可以看出伊秉綬的取法，路子很廣，不拘一格，“尚方作鏡真大好，上有仙人不知老。渴飲玉泉饑食栆，壽如金石嘉且好。”古人的詞句，總是通俗易懂，且朗朗上口。最具意味的是落款也有“七月既望”的字樣，與蘇軾遙隔733年。伊秉綬和蘇軾之間確實有緣分。嘉慶四年（1799），伊秉綬出任廣東惠州知府。在重修蘇東坡故居時，意外地從墨池里發現蘇氏珍愛的“德有鄰堂”端硯，伊秉綬帶回了汀州寧化老家，并把書齋命名“賜硯齋”。這塊蘇東坡用過的端硯，給伊秉綬帶來了無盡的靈氣。此硯如今珍藏于博物館。伊秉綬的隸書，渾厚中見靈動，大巧若拙，原因在于個人的真性情，是一個真漢子。1807年因為丁憂回鄉，呆了三年，又感覺到仕途疲憊，遂又在寧化隱居五年。前后足足有八年的時間，專心創作。

清 伊秉綬 政成心逸聯 丙寅處暑

清 伊秉綬錄漢鏡銘文

就書印創作來說，寫大字是力氣活，揮汗如雨不是夸張之詞。相比之下，刻印更費力氣。但偏偏就有一些印人，喜歡以刻印來消暑，說到底，真正就是心理作用。

陳豫鐘是“西泠八家”之一，所刻“姚嗣懋印”從漢印化出。印風工整含蓄，法度嚴謹，刀法在浙派諸子中最為內斂。浙派印人的邊款，有時比印文更用心，也更有意思，“姚修白三兄以印石介湯古巢索篆，置案頭幾匝月矣。日來酷暑甚烈，不宜筆研（硯），況奏刀作印乎！然修白妙墨輕清秀逸，令人契慕不已。余方欲求作屏障，為齋中之華使。能事不受迫促，效王宰之‘五日一石，十日一水’，則先路自余導之。揮汗作此，殊愧草草。”雖然說“日來酷暑甚烈，不宜筆硯”，但印章還是刻了，“揮汗作此，殊愧草草”，方寸之間，還是要考慮“能事不受迫促”。陳豫鐘的邊款在當時即享有盛名。求其印者皆喜其款字，常有索作長跋者，皆欲其款字“多多益善”。陳豫鐘是明清以來第一個專注邊款技法研究的印人。

清 陳豫鐘刻 姚嗣懋印

程庭鷺雖名不顯，但印藝頗精，“恥為升斗謀”似有意選之，與趙之謙的“為五斗米折腰”相映成趣，邊款有記：“秋暑逼人，揮汗如雨，作此應方山囑，并質心谷。丁亥立秋后八日”。此五言句出自秦觀《春日雜興十首其一》，全句有云：“繆挾江海志，恥為升斗謀。”秦觀科舉落第，抱有“江海志”的希望化為泡影，故有此論。雖是議論，但這種透露點滴心跡的比喻手法，將現實的沉重與自己落第的心緒有機地結合起來，直抒胸臆，不免黯然神傷，卻包含了真摯、豪邁的情感。程庭鷺篆刻以浙派丁敬為宗，復追秦漢印章。此方朱文印，五字以三列排布，章法上密下疏，上下皆有筆畫連接印框，整齊平穩。沖切中有痛快淋漓之感，頗得刀筆意趣，鮮活靈動。筆畫痩硬健挺，字形典雅靈活，增添了含蓄凝重之美。

清 程庭鷺刻 恥為升斗謀

一年當中的每個節氣，必定有一人從不缺席，那就是吳昌碩。不管是有意還是無意，老人家總會帶給后人很多驚喜。

1905年處暑作詩稿寫道：“缶廬讀書處，好鳥時幽探。病臂臨池活，游心繞樹貪。酒香云潑甕，花重兩盛籃。天意當情種，人堪學老聃。（缶廬）茅亭勢揖人，危石默不語。風吹梅樹花，著衣幻。寒煙白縷縷(又一村看梅，)（幻字下遺“作雨”），池上鶴梳翎。(七字)不諧今，諧于古，知予心，唯有汝(硯銘)。”全札有幾處漏字，可能是“病臂”影響了狀態，發揮不佳，但是憑借深厚的功力，仍然一氣呵成，時年已是花甲，然字跡真力彌漫。吳昌碩在六十歲前后，其行草書亦滲透著《石鼓》筆法，并參篆隸筆意，豐富了行草書的古趣，正如沙孟海所說：“（吳昌碩）行草書，純任自然，一無做作，下筆迅疾。雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢。此法也自先生開之，先生之前尚未見專門名家。”

近代 吳昌碩詩稿 乙巳處暑

1919年的另一個處暑時節，吳昌碩作篆書聯“道（導）古樹如立，囿（圃）小花自深。”這是所有喜愛吳昌碩篆書之人所熟悉的風格。貌似石鼓，但其體勢已變，筆法的爛漫恣肆，體勢的左低右高，將石鼓文正方結體改造為縱長之勢，于拙樸古貌中顯出新氣象。

近代 吳昌碩導古囿小篆書聯 己未處暑

蕭退庵是吳昌碩的“死對頭”。曾批評吳昌碩的書法，“篆法掃地，村氣滿紙”，對于缶廬之印，更是毫不留情，“天下篆刻之壞，始于吳昌碩”。按理說，蕭應該算是晚輩，不應該口出狂言。事實上，存在“口是心非”的一面，蕭的篆書取法吳昌碩，從他的孟浩然《過故人莊》作品可一眼辨識。處暑時節，寫“待到重陽日，還來就菊花”這樣的句子，比較應景。全幅基本是用圓筆，筆法較直接，流麗暢達，結構少變化，俊挺敦厚，個人風格顯著。蕭退庵平生主張書貴自然，以造作為書家大忌。這一理念明顯地體現在他的篆書創作中，認為吳昌碩將字形左右錯位有傷蘊藉，也算是批判地吸收吧。蕭退庵以篆書名揚大江南北，做到“上窺周、秦、漢代金石遺文，能融大小二篆為一”，說到根子，面對吳昌碩，內心不服氣，似有“崔顥題詩在上頭”的遺憾。

近代 蕭退庵 辛巳處暑

對于吳昌碩不快活的不獨有蕭退庵。同屬“海派”的趙叔孺一輩子也是耿耿于懷。趙自然也是大家，當時在上海，門人眾多。但大家和大家相比，仍有高低之分。趙叔孺的篆刻風格，總體上以守成居多，與開宗立派的吳昌碩相比，略居下風。吳昌碩的創新變法，在當時確實不被一些人認可，就連老師俞樾也不贊同。但吳昌碩全然不理會這些，“獨持偏見，一意孤行”，最終開創一代新風。

到了馬一浮這一代，可以說是“最后的文人”，對他本人而言，也是“最后的儒家”——馬和梁漱溟、熊十力并稱為“現代儒家三圣”。馬一浮《秋署》詩稿偶然得見，拍照留存。其中寫道：“秋署猶為虐，炎涼晝橫分。松梢明月上，草際干風曛。幽谷無虛賴，晴天少片云。誰能傾楚澤，一為洗秦軍？”此詩有唐人境界，見證大家手筆。馬一浮學書早年從唐碑入手，尤喜歐陽父子，二十歲后遍臨魏晉南北朝法書，植根于鐘王諸帖，最終化裁一家，兼用晉韻唐法，與此同時，取北派之雄杰以充實筋骨，兼得南宗逸麗溫潤之韻致，碑帖交融，筆畫俊邁秀、清稚高古，結體堅緊，取勢側歌而險勁，自成一格。

當代 馬一浮 《秋暑》詩稿

處暑是二十四節氣之中的第十四個節氣。有解釋說，“處”意為“出”，是終止、隱退之意，《月令七十二候集解》記：“處，止也，暑氣至此而止矣”。到了處暑，熱氣漸消，溫差變大，意味著即將進入氣象意義上的秋天。每當此刻，秋風漸起，天地清爽，黃雁南歸，送來清秋的嫵媚，也帶來了內心的祥和安寧，可以盡力與自然做到和諧統一，靜謐與沉思交織，博大與謙遜交融。與此同時，將古人留下來的和處暑相關處暑時節的經典法帖過眼展玩，倍覺無上清涼，沁人心脾。都說秋意迷人，不但有現實中的秋天，也有想象中的秋天，從歷代經典中便可整理出關于秋天的書畫，從一個非常獨特的角度，體會秋情秋意秋纏綿，秋思秋念秋惆悵。秋的柔美，秋的靜謐，秋的典雅，躍然紙上。

明代大書畫家文徵明有一首名為《新秋》的詩：“江南七月火西流，殘暑肅然一雨收。手把芙蓉驚欲暮，身如蒲柳不禁秋。涼風作意侵團扇，斜日多情近小樓。有約南湖將艇子，晚香吹滿白萍洲。”自然之秋，年年準時來臨，對于每個人來說，生命之秋也會不期而至。每一個鏡像，都會讓面對時間飛速流逝的人，萌生出“淚灑隅年愁”的情愁，所謂“放鶴婆娑舞，聽蛩斷續吟。極知仁者壽，未必海之深。”但也不必因此而過多傷感。盡管有時會秋雨瑟瑟，秋風蕭蕭，令人感傷。枯葉飄落，雖為衰敗，卻孕育著希望，雖然凋零，卻醞釀著成熟和收獲，讓人憧憬未來的美好。靜靜賞讀這些令人感動的經典書畫，用整個身心深切體會蘊藏在深秋背后的各種感悟，包含秋的韻味，秋的魅力和秋的印記。

責任編輯：李梅

校對：張亮亮