張乾元
《周易》是中國哲學思維的源頭活水。從伏羲氏仰觀俯察天地之象，畫設八卦，創造易法，到孔子晚年詮釋《易》，編成《易傳》十翼，《周易》在不斷的詮釋中得到豐富和發展。從魏晉玄學使老、莊、易融為一體，到漢代易學象數派與義理派之間的學術大爭辯與大融合，到宋明理學、氣學、心學各派的再爭辯與再融合，易學研究和闡發構成了整個中國文化的主流。
易理作為先祖最原初、最基本的世界觀和方法論，它始終指導著整個民族的社會、科技、文化、藝術等各種各樣的實踐活動，成為人的心靈思考中的深度體驗和行為準則。今天我們從審美的角度研究這部古經，依據易學道與器、體和用的關系，以易理為體，以審美為用，不難看出其所建立的乾與坤兩種最基本的美學理念，而且其作為儒家社會認知的最高理念，隱藏在君子的道德修養中，指導各項事業的發展，創造廣泛的社會實踐之美。《周易·文言》指出：乾“龍德而隱者也，不易乎世，不成乎名。”坤“黃中通理，正位居體，美在其中。而暢于四支，發于事業，美之至也。”乾、坤兩卦作為衍生諸卦、統領全局的父母卦是易之體、易之道、易之門。同時，二者作為道、理、德的本體存在它是隱藏的、深層的，美的理念就在其中。而所謂的“至美”必然是易理的外化，由隱而顯，呈現在各種事業實踐之中。美的理念在心靈世界作為“德”來不斷地完善、提升，逐步成為君子之德、君之德、圣人之德。
一 陽剛之美和陰柔之美的美學特征乾為陽剛之性，坤為陰柔之性。“龍德之隱”與“黃中之理”把陽剛、陰柔提高到一個至高至善的美學高度，賦予了博大、含蓄、變化莫測的文化內涵。二者是形而上和形而下的統一體。從審美主體方面講，人類對規律、道理的認識和把握以及對主體品德、修養的建構與完善是形而上的，當自己的行為能夠按規律大道而行，理念顯現為有形的、具體的、可以感知的形而下的事物，美達到完善的極致。從審美客體而言，乾坤二元是兩種不同的物性、特質，是事物存在不同時空構造的兩個方面，如寒與暑、晝與夜，明與晦、清與濁、生與死、幽與明等，二者相互對立、相互更迭又相互依存、相互推動。乾、坤可至無限、宏觀、無極；也可至有限、微觀、游魂，既可感知、可體驗，又不可測、難以把握。
乾坤二理呈現了不同的特征、不同性質的陽剛與陰柔，二者在相互對比中形成一張一弛、一明一暗、一隱一顯、一尊一卑、一重一輕、一動一靜、一開一合、一曲一直、一枯一潤、一光一澀、一巧一拙、一媸一妍、一方一圓、一厚一薄等顧盼、映襯、呼應關系。有了這種審美的張力性，才產生“中和”、“合和”、“大和”、“太和”之美，陰陽對應，虛實相生，動靜互襯，相得益彰。《周易·系辭上傳》指出：
是故，闔戶謂之坤，闢戶謂之乾。一闔一闢謂之變。
坤的特性就像關閉門戶一樣，乾的特性就像打開門戶一樣。“闔”，關閉。“闢”，開辟。一開一合，一收一放，就產生了變化，原理非常簡單樸素。乾的陽剛之性表現為開放的、外射的、向上的、奔騰的、急速的、動蕩的、熱烈的、伸張的、擴展的、粗獷的、雄渾的、豪放的、勁健的、恢宏的、豪爽的、豁達的、清澈的、明朗的、直截的、發散的、險峻的、質樸的、古拙的、雄奇的、老辣的、枯燥的、厚重的、剛勁的、暴露的等特點。如文學藝術中“夸父追日”，“后羿射日”、“愚公移山”、“鯨禹治水”、“霸王別姬”等悲壯故事，體現出陽剛之美的特征，振奮人心，鼓舞斗志。
坤的陰柔之性表現為封閉的、內收的、向下的、平靜的、徐緩的、凝結的、冷淡的、蜷伏的、收縮的、纖細的、窈窕的、婉約的、柔順的、小巧的、圓滑的、細膩的、渾濁的、晦暗的、扭結的、聚集的、緩和的、精巧的、妍麗的、秀媚的、稚嫩的、潤澤的、輕巧的、溫婉的、遮蔽的等特點，如傳說中的“女媧補天”、“精衛填海”、“山鬼居幽”、“嫦娥奔月”等，體現出陰柔之美的特征，極為優柔纏綿，使人的心靈入靜，意志得以磨煉。
陽剛之美、陰柔之美不同于西方美學的崇高的優美，二者產生和發展的基礎、內涵、意蘊、審美特征都有區別，盡管在形式表現上和審美感受上有些地方存在相似，但實屬兩種性質、意義不同的美學范疇。
首先，陽剛之美不同于崇高。西方美學從古羅馬的朗吉弩斯《論崇高》論文學作品崇高的修辭風格，到博克、康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基、尼采等，都從不同的角度對崇高和崇高感進行分析研究。從整體上看，崇高是帶有不可抗拒的力量使人產生恐懼和痛苦的形式，英雄悲劇與崇高也緊密相連。如自然界崇高的對象如迅雷不及掩耳，烏云挾著閃電雷鳴，火山噴發一樣以其毀滅一切的暴力直壓主體，人們在崇高對象面前無能的力，不可抵抗。崇高的巨大、混亂、狂野、無秩序、迅速使審美主體產生震撼、恐怖，直覺得自己毫無意義的渺小、卑微。由于崇高并不能直接傷害主體，主體的心理恐懼便會轉化成抗爭勇氣和不屈的意志，產生與自然界完全不同性質的抵抗能力，轉被動為主動，化苦痛為快感。崇高感的形成以痛感為基礎，主體與引起恐怖的對象保持適當的實際距離和心理距離，不會真正造成人的危害，這樣才能進行情感升華與轉變。
陽剛之美在美感形式上與崇高的“力學”和“數學”結構有些相似，但陽剛并非只有巨大和威力，它可大可小，小到元素性質，小到萌芽、萌生狀態。如《道德經》言“含德之厚”比作赤子：“未知牝牡之合而朘作，精之至也。”嬰兒雖小，骨弱筋柔，處于童蒙狀態，雖然不知道男女交合，但小的生殖器卻能勃起，這是陽元精氣旺盛所致。在這里陽剛顯示出幼小狀態下含藏在身的最樸素的陽性本能，在體量和力量上都很小，并不恐怖。同時，陽剛之美始終以美的形象，以偉大、剛健、正義、為人類謀利益、驅除邪惡與恐怖、開辟光明正大之路的君子風范、王者氣度而出現。雖然在某種狀態下表現為力量和數量體積的無限巨大，不可抗拒，驚心動魄，但你無需去抵抗它，因為它帶來的是愉快和審美期待，期待它迅速戰勝邪惡，驅逐陰暗和恐怖。以排山倒海之勢壓倒一切，所向披靡，給人帶來的是崇敬、是自信、是依賴、是贊美，通過陽剛之美對人們的感染、感化、打動和推動，使主體自強不息、英勇無畏，它的審美基礎不是痛感而是自信感、必勝感、愉快感，而非恐懼、恐慌、壓迫、壓抑、痛苦。
其次，陰柔之美不同于優美。博克在其《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》一書中對優美的審美特征進行了分析和總述，認為優美的基本特征為：
第一，比較小；第二，光滑；第三，各部分見出變化；第四，這些部分不露棱角，彼此像熔成一片；第五，身材嬌弱，不是突出地現出威武有力的樣子；第六，顏色鮮明，但不強烈刺眼；第七，如果有刺眼的顏色，也要配上其他顏色，使它在變化中得到沖淡。這些就是美所依存的特質，這些特質起作用是自然而然的，比起任何其他特質，都較不易由主觀任性而改變，也不易由趣味分歧而混亂。
優美是一種平衡靜態的美，沒有斗爭，沒有沖突，使主體獲得賞心悅目，合規律性與合目的性的愉快，一種使生理和心理共同產生的愉悅。而陰柔與陰柔之美同樣不只是小或嬌弱，它同樣可大可小，可長可短，大到天體、地象，小到基因、氣息。陰柔之美不只是平靜，它同時也是動態的，如白蛇吐芯，巨蟒盤石，以柔克剛，順手牽羊，借力發力，制敵于漩渦之中，使其不能自拔。它的靜是一種高級的動，動在靜中。同時，陰柔之美不是纖弱無力的，相反它的力量與陽剛是一樣的，只不過是方式、方法不同。陰柔之美以柔順感染人、征服人，以持久折服人、融化人。
再次，陰柔和陽剛是事物發展的一個統一體。陰陽相互依存，陰陽互補充，陰陽合德，剛柔相推，混沌統一而形成的“合和”的運行的整體，由“合”而“和”，上升到更大更高的大統一境界。崇高和優美屬于兩種形態的美，兩者難以溝通，不能互補，只有對比，沒有融合。
伏羲觀天地法象、河洛交匯、晝夜變化，悟出了乾坤旋轉、清濁進退，剛柔相推的道理，陰陽不可相互取代，不能強調一方而忽略另一方。二者在對比中產生美，在融通中產生張力，在交合中產生新的生命。盡管伏羲時代沒有什麼儀器和設備可以探測更為宏大和幽深的空間，但他抓住了自然規律的本質，觸類旁通，推而行之，故能窮極變化之理。同時，伏羲還教導人們要努力探賾索隱，鉤深致遠，不斷探索發現隱藏在現象背后的規律和奧秘，向更深更遠處研究和認知，這正是《周易》與時發展，與時偕極，顛覆不破的根本。
《周易》陰陽變化統一的審美原則是對宏觀的宇宙整體結構運動過程的全面理解，是對人類生存狀況、精神狀況、文化狀況從無序建立有序的高度概括。這種主觀心理感受的全面性、組織性和調控性，有利于在復雜的變動中迅速抓住主要矛盾，提綱挈領，控制全局。整體性思維不僅表現在對空間秩序的整體控制也表現在對時間運行過程的迅速把握。從一個系統進入更大的系統，站在更高的層面去認識、去類推、去協調、去總結。所以，《周易》由“合和”的思維充分體現了先祖思維的高度概括性和抽象性，體現了中國傳統哲學、傳統美學的崇高與神圣。
二 陽剛之美和陰柔之美在藝術中呈現中國古代藝術的觀念深受易理的作用和影響。歷代文人必讀《周易》，研究易理，美利于民。易學思想成為古代文論、樂論、畫論、書論的總綱領，構成為以易理為體，藝術為用的認識與實踐的關系。
荀子學派的《樂記》引用《周易·系辭》的篇章論述音樂的起源，并由此引發出圣人確立陰陽相和的禮樂標準。《樂記》指出：
天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。動靜有常，大小殊矣。方以類聚，物以群分，則性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，則禮者天地之別也。地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，煖之以日月，而百物化興焉。如此，則樂者，天地之和也。化不時則不生，男女無辨則亂升，天地之情也。及夫禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神，窮高極遠而測深厚。樂著大始，而禮居成物。著不息者，天也；著不動者，地也。一動一靜者，天地之間也。故圣人曰禮樂云。
《樂記》的這段論述顯然是遵循了《易傳》的宇宙生成秩序，認為音樂是體現天地一陰一陽之道的和諧產物。同時“禮樂”更要上極達于天，而下蟠曲于地，陰陽二氣流動貫通于其中。“禮樂”的和諧流淌著、蕩漾著這種和適的生命之氣，音樂通過陰陽剛柔的相互滲透轉換，創造出和諧的樂章，出神入化。“和”是整體系統的統一和諧的靜態美，是合規律的節律。“適”是一種心理無利害的愉悅性，是合目的的快感。“和”是“一陰一陽之謂道”的合和，“適”則是“禮樂”在道境中的理想審美度量上的適意。相反，如果天地不和，萬物不化生，社會就會造成混亂，亂世之音給社會又造成損害。
劉勰（約465—521年）《文心雕龍》五十篇就是運用了《周易》的“大衍之數五十，其用四十有九”的天地衍生數理，“位理定名，彰乎大易之數，其為文用，四十九篇而已。”（《文心雕龍·序志》）四十九篇文藝美學觀點是對易理從不同方面的把握，《文心雕龍》的“定名”就是要彰明《周易》“乾坤”大衍之數，雕琢和體味“龍德”。“文心”首先要原道、宗經，要對“龍德”深入思辨、體味、揣摩、效法。《文心雕龍》開篇指出：
文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
劉勰認為“文之德”就是伏羲仰觀俯察天地之象，確立的太極之道的審美心理依據。人把握到自然之道的本質，也就形成了與乾坤天地之德相對應的天地之心。人有了天地之心，也有了天地文心，有了乾坤文德，文明也就真正產生了，這是人與天地參同契合的結果。劉勰進一步指出：
人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》、《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之？亦神理而已。
伏羲造八卦，孔子著《十翼》，天尊地卑，乾坤定立，陰陽交合，八卦生成。《文言》對乾坤二德給予了“元亨利貞”最高的贊頌，龍有四大美德而能隱能潛，文心如不去雕琢其神理神道，也就失去了“文之為德”的理論依據。因此，文心所雕之龍乃是天地之心、乾坤之德、龍德之道。這里要提出，很多“龍學”專家，一直將《文心雕龍》題解停留在用文心去雕刻龍紋樣的解釋層面，這實在是較大的誤區，沒有搞清楚《序志》定名的本義，對深藏的大《易》“龍德”理解不到位，對“龍”特定的意義理解有偏差，更顯示出劉勰強調文人要用心雕琢“龍”易理的重要性和思辨性。《文心雕龍》作為在文藝美學中最具影響力的文論之一，以易道為體，以文心為用，非常有代表意義。
中國書法和繪畫極其強調陰陽合德、剛柔相濟。從書法造字的字形結構、書寫法則到繪畫的構圖造型、用筆用墨，都以陰陽之道為理，造成正反、向背、俯仰、開合、斜正、虛實、動靜、輕重等的合抱之勢，使書畫成為陰陽之道的載體，可謂文以載道、書以載道、畫以載道。自從倉頡造字來代替結繩記事，《周易》“文”的作用就開始顯現了。《周易·系辭下傳》：
上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》。
上古時代的人們用繩子打結來記事，后世圣人創造了書契（文字）進行了變革，百官的政治制度建立了，用以觀察管理天下百姓的生活，這是受到《夬》卦的啟發。古人傳造文字結束了口傳的結繩時代，模仿了鳥獸蹄跡的不同形象，以“象”來代替結繩記事。《夬》彖辭曰：“《夬》，決也。剛決柔也。”《夬》下卦為“乾”，上卦為“兌”。初、二、三、四、五爻皆為陽，上爻一陰居頂，其卦象為一陰凌駕于五陽之上。“兌”為少女，“乾”為老父，少女凌駕于老父之上，小人凌駕于眾陽君子之上。“兌”為口舌，口舌宣揚在眾臣廷堂上。文字的推行是至上而下的，皇帝只要采納一個人的口頭建議就可以在天下推行使用統一的文字，哪怕這個人是小人、是獄隸，哪怕他的建議暫時還不合理，只要從上面發布命令，文字就可以統一使用了。五陽居下盛長又被一陰控制，勢必要“決”斷推行。體現出文字的推廣使用必須依靠政治統治力量，決斷而行，其道理至今不可否認。一陰統五陽，表現出陰陽在數量上和時空結構上不是絕對對稱均等的現實。64卦中的384個爻位就是陰或陽在不同時間階段上確立的不同空間位置，由于不同的陰陽變化關系，產生了各種各樣的兇吉變化，生死循環，也就產生了不同的認識和感受，把這些經驗和感受體現在藝術中就會形成不同的審美心理作用。
南朝宋畫家王微的《敘畫》是較早的畫論，開篇提出“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”認為圖畫并非只是一種技藝行為，成功之作當與《易》象同體。金元時期的書法家郝經提出：“萬象生筆端，一畫立太極。”書畫的每一筆畫都蘊含著陰陽相生的思想。清初畫家石濤在明了了“太極生兩儀”、兩儀交合，不斷衍生萬有的道理后，提出眾有之本的太極“一畫”論。所謂“有法”實為眾法，“太極生兩儀”，萬有生于無形的“一”，“有法”出自“無”，因此“一畫”在“太古無法”中確立。太極之“一”是萬象之根。《苦瓜和尚畫語錄·了法章》指出：“法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣。畫道彰矣，一畫了矣。”畫道體現了有自無生，乾坤兩儀自太極而生的理念，畫法必須在乾旋坤轉的變化中抽象提升到太極“一”的高度，萬法歸于一法，有法歸于無法，才能真正明了畫道的含義。石濤把佛法與畫道用“太極”之法“一以貫之”，無形的“一畫”之法成為繪畫萬法的最高宗旨。清末畫論家布顏圖與弟子戴德乾的《畫學心法問答》，用較大的篇幅全面總結和分析了整個傳統畫學與《周易》的關系。戴德乾概述說：“因悟畫道之變化，與《易》理吻合無二。古者包犠之作《易》也，始于一畫，包諸萬有，而遂成天地之文。”易理為體，畫學為用。這些“一畫”的太極本體論構成跨越兩千多年的最為經典的古今對話，原始要終。
清代乾隆年間的進士姚鼐（1731—1815年），為桐城派的散文集大成者。他繼承方苞的義法論和劉大櫆的聲氣論，在“桐城派”偏于“陰柔”，追求簡潔清淡的基礎上，提出藝術作品要把陽剛與陰柔二者結合起來，把豪放與婉約兩大風格相互配合起來，這樣才能進入更高的藝術境界。如果孤立的陽剛或者孤立的陰柔風格走向極點的話，就不能構成“文”的風采和意境。姚鼐《惜抱軒文集·復魯絜非書》指出：
鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟圣人之言，統二氣之會而弗偏，然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載，亦間有可以剛柔分矣。值其時其人，告語之體各有宜也。自諸子而降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵。其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀，舉以殊焉。且夫陰陽剛柔，其本二端，造物者糅而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰一陰一陽之為道。夫文之多變，亦若是已。糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。
姚鼐認為天地之道無非是陰陽剛柔而已。文學藝術是天地的精英，由陰陽兩氣相交而產生。惟有圣人的言論，才能統籌陰陽二氣的交合，而無偏向陽或偏向陰。然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載的言論，間或可以見出有陰有陽，陰陽剛柔有所區分的語言。因為面對不同時代，不同的人物，與他的交流的言語風格、方式是有區別的。因人因時而易，以適合人的心意，所以才有陽剛陰柔語言形式的差別。陰陽剛柔，本來就是兩種極端的性質，造物者將兩者雜糅之后，陰陽之氣有了偏多偏少，有進有退，陰陽分布不均，有的偏向陰，有的偏向陽。有的剛居主要，有的柔占上風，品類層次就有億萬之別。陽剛與陰柔糅合在一起，有的偏陽剛，有的偏陰柔是可以的。如果只有一端而絕無另一端，非此即彼，一方吃掉另一方，走向極端，這樣陽剛不足以為剛，陰柔也不足以為柔，都不可以與其談“文道”的陰陽相交之美了。
姚鼐對陽剛之美與陰柔之美的論述比較具體明確，而且分別就兩種風格給人的審美感受進行了對比性的描述，其在《海愚詩鈔序》也提出：
吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而指戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。然古君子稱為文章之至，雖兼具二者之用，亦不能無所偏優于其向，其故何哉？天地之道協合以為體，而時發奇出以為用者，理因然也。
顯然姚鼐把文論、文章的本原歸為《易傳》的天地之道，這一點和劉勰的觀念是一致的，一千多年的時代變更，文章的本原和道理沒有變化。這是本體與應用關系不變的原因。因此在具體的創作中，應以體為用，體用合一。“協合”精神要時時發出奇特光芒，不能有所偏廢。最理想的境界當是陰陽并行，陰陽諧同，陰陽均等，一陰一陽交錯糅合的“既濟”、通“泰”之美。文章之美來源于人類對天地陰陽之道的認識和感悟，并具體應用藝術，通過藝術形象體現它的規律性和普遍性。
當然，言論、篇章的闡述總是有限的，更多更重要的是這些言論所建立的思想體系及其延伸對乾坤之道的印證，依據這個邏輯體系印證，我們可以去把握到易學精神的深刻內涵，體察易學審美的宏大智慧，領會易道一以貫之的大統一性。陽剛陰柔無所不包，無所不含，貫穿于古代自然科學、社會科學及文化藝術之中。陽剛之美與陰柔之美也就構成了中國美學的重要范疇。中國藝術主張“天行健”的陽剛之美，同時也弘揚“地勢坤”的陰柔之美，而且更強調陰中有陽，陽中有陰，陰陽互助，陰陽互生，陰陽和諧，不可偏廢的文化觀念。呈現出龍飛鳳舞，龍走蛇行，神完氣足，氣韻生動，空蒙含蓄的美學特征。
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