原文作者｜岑大利、高永建
摘編｜羅東
《中國古代的乞丐》，岑大利、高永建 著，商務印書館，2021年3月。
賣唱行乞
賣唱行乞是一種源遠流長而古今常見的行乞方式。據史書記載，大約在戰國至秦時期，這種行乞方式就已經出現。有一個善于唱歌的女子叫韓娥，在去齊國的路上沒有吃的，經過雍門時，只好賣唱乞食，她走了以后，留下的余音繞梁三日不絕。后來韓娥在一家客店受到侮辱，大聲哀哭，附近的老少都跟著悲哀涕哭，三日不食，于是有人追回韓娥，讓她再放聲長歌，人們又都歡喜地跳躍起來。隨后，人們厚賞了韓娥。韓娥的歌聲動聽感人，至今仍流傳的“繞梁三日不絕”的成語就是出自這一典故。由于她始開賣唱行乞的先河，而且不但沿途賣唱，還進入客棧向旅客唱乞，后來被后世的歌女和賣唱的乞丐奉為始祖。
賣唱行乞發展到宋代，已成為乞丐諸行中獨立的一行，其表現形式也由個人賣唱發展為或一人伴奏一人演唱，或多人伴奏一人演唱，或既有伴奏又有伴舞等多種形式。而賣唱的地點有在街頭的，有在酒肆茶樓的，也有在旅店等處的。南宋時，臨安街市上就有三五個樂人組成的小隊表演，手托著一二個女童舞旋，口唱小詞，專沿街趕熱鬧。在元旦放燈，三春園賞玩，及游湖看潮時，便在酒樓、胡同、妓館等處表演，謂之荒鼓板，但這種表演，得到的賞錢并不多。
到了清末民初，賣唱行乞更加流行，說唱的內容也更加豐富，有唱小曲的，有唱小戲的，有唱河南墜子的，有唱花鼓調的，還有唱蓮花落的，等等，真是應有盡有。
電視劇《傳奇大掌柜》畫面。
先說唱小曲的。這種賣唱形式元代就有，元代高明寫出《琵琶記》中即有趙五娘依靠彈琵琶賣唱而赴京尋夫的一出。
趙五娘的唱詞云：“途路上，實難捱，盤纏都盡了，好狼狽，試把琵琶撥，逢人乞丐。”人家問她會彈什麼曲，她回答說：“奴家只會彈些行孝曲兒。”她所唱的曲詞都是她自編自演的。這種賣唱形式早年在江淮地區就較為流行，后來傳到北京，多為盲藝人進行說唱，以單人為主，也有二人或多人的。使用的樂器多以三弦、琵琶、月琴等為主，多采取坐唱形式，唱詞基本為七字句。他們有的在白天出來賣唱，有的在夏日的傍晚出來賣唱，一直唱到很晚。如《都城瑣記》中“燕都雜詠”條云：“盲女琵琶曲，黃昏市上游，何人呼侑（yòu）酒，唱到月當頭。”下有注云：“夏月街上，時有盲女，攜琵琶賣唱。”到民國后期，舊北京街頭還常有三四位男女盲人，各持馬竿，身帶樂器，且行且彈，還一面敲鼓，這是賣唱的。有的人家為了消夏或辦喜事，讓這些盲藝人來家演唱，每唱一段給二三角錢或包天（唱幾個小時給多少錢）。唱的小曲有北京實事，如《探清水河》《槍斃王友全》等，以及《今古奇觀》的段子，如《杜十娘怒沉百寶箱》《喬太守亂點鴛鴦譜》等。
唱大鼓的（江湖人稱“柳海轟”）。據說大鼓的起源很早，在堯舜的時代，朝堂里就設立諫鼓，以下諫上。周莊王時也擊鼓化民，因而被他們當作祖師。他們使用的大鼓的鼓架子據說是向窮家門借著使用的，使用的板兒，向來分為鐵板、木板，腔調大不相同，有梨花調、靠山調、梅花調、奉天調、樂亭調、西河調、京調、怯調等。梨花調以山東人唱的最佳，靠山調是天津的土產，梅花調以北平人唱的最為相宜，其他調也是各行其道。唱大鼓的藝人，唱的都是下層社會人士都懂的書曲，如《楊家將》《呼家將》《反唐傳》等。因為他們不迎合下層社會人的心理，就掙不到錢。《朝市叢載·技藝門》載有“大鼓書”詩云：“彈弦打鼓走街坊，小唱閑書急口章。若遇春秋消永晝，勝他蕩落女紅妝。”說明清朝時京城內唱大鼓的還十分活躍，其中還有不少女藝人，其地位身份較蕩落的女子要略強一些。至國民黨統治時期，在北京街頭還時常能見到唱大鼓的盲人乞丐。
唱小戲的。據《中華全國風俗志》的“洛陽風俗瑣錄”條云：“演戲有三調、二黃、越調、梆子，俱系土音，聽之無所區別，衣衫襤褸，面形菜色。誠南人所云，三只破箱子，十個叫化子者也。而本地人叫好之聲，連連不絕，莫明其好處何在也。”又云：“沿街乞丐，皆手執檀板，高唱梆調，挨戶求乞，所有南方之哀的、強的、弄蛇的、善騙的種種行為，除哀的稍有，余竟鮮有耳。”這就是說，靠唱小戲為生的乞丐多無坑蒙拐騙的惡劣行為，當屬比較本分的乞丐，而他們的生活也相當艱難，食不果腹，衣不蔽體，比原始型乞丐好不了多少。
唱河南墜子的。關于墜子的起源，據說是唐明皇在位時，山西有個修行的老人，神清氣爽，仙風道骨，常在恒山一帶敲打漁鼓、簡板唱道情歌，勸化世人，有人問他姓名，自稱姓張名果，鄉人都稱他張果老。后來張果老被唐明皇請入宮中，住了些日子，又返回山中。他的漁鼓、簡板之歌，在民間廣為流傳。后來由山西傳至河南，變為河南墜子。宋元時代，道人化緣、乞丐討飯，都用漁鼓、簡板，沿戶唱歌，化緣討要。以上傳說雖然帶有濃厚的神秘色彩，但其中所言乞丐討飯都用漁鼓、簡板，沿戶唱歌，確是宋元以后存在的事實。如窮家門（丐幫組織）的乞丐就是這樣做的。到了清末，窮家門多不再沿門乞討，而是改在各市場、廟會，拉場子撂地。
電影《武狀元蘇乞兒》畫面。
江湖人說：“昔日江湖人都嚴守規律，在早年窮家門人不敢上地。擺地設場的人，更不賃給彼輩桌凳，倘若賃給他們桌凳，江湖中的金、皮、彩、掛各行人亦不肯依的。如今窮家門的人們能在各市場、各廟會賃桌椅上地，二十余年前恐也不多見也。”這就是說，窮家門的賣唱居然也鳥槍換炮，由行乞變為擺地設場掙錢了，這確實是一個空前的大變化。
唱花鼓調的，花鼓調俗稱鳳陽花鼓。發源于安徽淮河兩岸，流行于明清。由于淮河經常鬧水災，每年秋后便有不少婦女和職業藝人身背花鼓流浪賣唱以乞食。演者多為姑嫂二人，一系腰鼓，一持小鑼，無絲弦伴奏。唱詞一般每段二十七字，內容多是短篇愛情故事，唱法較自由。鳳陽花鼓流傳到南北各地，對各地曲藝在曲調、表演技巧上均有影響，同時也從各地吸取了民間歌曲和音樂，豐富了自己。據說在江浙、湖北和湖南地區流行的三棒鼓，就是由鳳陽花鼓演變而來。據明田藝蘅的《留青日札》說：“吳越間，婦女用三棒上下擊鼓，謂之三棒鼓。江北鳳陽男子尤善，即唐三杖鼓也。”清光緒、宣統年間，上海也出現湖北的乞丐，三五人一伙，手持樂器，有鑼、有鼓、有九連環。一人唱江淮小曲，手拋刀叉，一人擊鼓并以鑼配之。他們也表演三棒鼓，用三人，一人陳鼓擊之，一人槌小鼓，一人唱曲，其詞多鄙俗。北京地區也有這種行乞方式，《北京民間風俗百圖》第十三圖《三棒鼓圖》就畫有流民到北京以打三棒鼓行乞的情景。其題詞稱：“此中國三棒鼓之圖也。其人陜省來京采差，手持木棒三根，下支一小鼓，其棒起落于鼓，連打帶唱，討錢作為盤費，非作藝江湖也。”由此可見，三棒鼓從南到北，流傳范圍甚廣。雖然它是一種低層次的、粗俗的藝術，不能登大雅之堂，然而它卻在乞丐的走闖江湖中得到廣泛的傳播，這恐怕是某些專業藝術家所沒有想到的。
《三棒鼓圖》，載《北京民間風俗百圖》。
唱蓮花落的。“蓮花落”，又作“蓮花樂”“落子”，起源于唐五代時的“散花樂”。散花樂原是僧人傳教時唱的警世歌，宋代以后開始流入民間，為乞丐討食時演唱。至清末民初，在全國的許多地區乞丐都以唱蓮花落乞討謀生，如“姚安蓮花落”，相傳是清咸豐、同治年間，由四川乞丐傳入云南的姚安、大姚、景安等縣壩區的。“江西蓮花落”（一名打蓮花），據說是由江蘇、浙江的乞丐傳入江西的大部分地區。“湖南蓮花鬧”（即“蓮花落”），相傳也是由外省乞丐來本地傳播開來的。還有“紹興蓮花落”“廣西零零落”等。這種即興編詞演唱的行乞方式和表演藝術與各地的方言和民歌小調結合，形成各自的特點。如湖南的蓮花落就分為樂曲體和詩贊體兩種，在衡山一帶流行的是樂曲體，在長沙等地流行的則是詩贊體。
在北京、上海、蘇州等一些大中城市里也有不少唱蓮花落行乞的乞丐。據史載，清朝蘇州的乞丐將竹片截為三寸長的兩片，用繩子系起兩端，手指活動使之作聲，邊敲邊說唱，唱詞多為乞憐及頌禱語，也有講故事的，稱之為蓮花落，或蓮花鬧。乞丐中有一個名叫李阿七的，唱得尤其好，每次來到市上，在商店門前演唱，人們都很歡迎他，由此他得到不少的賞錢。這里所說的講故事式的蓮花落，出現于明末，被稱為“文詞說唱”的敘事性蓮花落。清乾隆后，演唱內容漸以民間傳說為主，不過大都為專業演員所唱，而一般乞丐唱詞則多為鄙俗不堪入耳之詞。
在北京，唱蓮花落的都是上等乞丐。據《燕市負販瑣記》載，這些打大板唱蓮花落的上等乞丐，有黃門、紅門之分。逢年過節，他們到各商店門前叫唱，唱完必須給數百文，否則他們就聚徒鬧事，以至十天、半個月，商店不得安寧。這時如果再給十吊八吊，他們也不走了。這里所說的上等乞丐主要指的是那些沒落的八旗子弟，清朝時期，八旗子弟每月都能領到錢糧，吃喝不愁，他們閑著沒事，對曲藝很感興趣，就組織起來群唱蓮花落，其唱詞不外粉飾社會，唱什麼“年太平，太平年”等。清末時，大批的八旗子弟破產貧困化，甚至連宗室也貧乏失業，無以自活，他們當中遂有淪為乞丐的。而這些人過去游手好閑，一無所長，唯有唱蓮花落還算內行，所以這些上等乞丐便只好以此來行乞為生了。難怪《朝市叢載》卷七“蓮花落”詩云：“輕敲竹板弄歌喉，腔急還將氣暗偷。
《小什不閑乞丐圖》，載《北京民間風俗百圖》。
黃報遍貼稱特聘，如何子弟也包頭。”到民國時，北平的乞丐中仍有唱蓮花落行乞的。丐伴兩人，身上各穿花衣，面涂脂粉，頭戴花帽，手執一支竹竿，每節挖幾個眼孔，每眼內貫著好多制錢，用五色的綢線緊扎著。乞討時開始表演，手舞足蹈，旋轉跳舞，如同發瘋一樣，口里還唱著歌詞。也有缺少花衣而以便服充數的。北平的乞丐唱蓮花落所使用的伴器、身穿的服飾以及邊唱邊舞的表演比起蘇州乞丐來要復雜、花俏得多，說明蓮花落到后期也有很大發展，從形式到內容都有所變化，具體說來，就是漸與“什不閑”融合，稱作“彩扮蓮花落”。
所謂“什不閑”，也是乞丐賣唱行乞的一種方式，清康熙時已在北京等地流行。《北京民間風俗百圖》第二十四幅，即《小什不閑乞丐圖》，圖上題詞稱：“此中國小什不閑乞丐之圖也。其人用粉抹丑臉，以木盤盛小鼓、門鈸，敲打唱曲，為要錢文而已。”李聲振《百戲竹枝詞》認為“什不閑”是“鳳陽婦人歌也”，這大概是因為其表演方式與鳳陽花鼓有相似之處的緣故。清末也有稱“什不閑”為“太平歌詞”的，所謂“太平歌詞”，據說是在“發四喜”的喜歌兒腔調基礎上發展形成的，曾流行于北京、天津等地，演唱者手持“玉子板”兩片，邊歌邊敲，并輔以表演動作。這種演唱形式與“什不閑”十分相似，因而民間把它們混稱也是自然而然的事了。
唱蓮花落在上海，是“癟三”的一種臨時生活方式。他們表演時，一手夾二竹片，或以一筷一碗相擊代鼓板。最流行的唱詞是五更調、十把扇子、十八摸。沿門高唱，等于叫化，索錢不過銅幣一二枚，因為他們所唱時常首尾不全，或全不合拍，所以沒有能得到重賞的。
《瞽目人圖》，載《北京民間風俗百圖》。
敲打響器數來寶行乞。數來寶，又名“溜口轍”“練子嘴”“順口溜”等，是快板書的前身，主要流行于北方地區。最初是乞丐用來走街串巷，沿途賣藝，借以掙錢糊口的。演唱時，以竹板或牛胯骨等響器擊節，一人演唱，歌詞均即興創作，邊說邊編，慢慢積累了一些固定的套子詞，句式多為可斷開的“三、三”六字句和“四、三”七字句。上下句子押韻，兩句一換韻，唱詞間還可插入白話。
行醫賣藥行乞
傳統的醫藥學有著悠久的歷史，古來就有神農嘗百草的傳說，在現今所見的商代卜辭中，對疾病的記載也有500條之多，不過當時治病者主要是巫師，他們用祈禱禁咒術來治病，但也逐漸用些酒、草等藥物治病。西周時，據《周禮·天官》記載，冢宰屬官有醫師、食醫、疾醫（內科）、瘍醫（外科）、獸醫，這是當時官醫的分類。后來民間私醫鵲起，據《史記·扁鵲倉公列傳》記載，春秋時齊國的秦越人（號扁鵲）精于內科外科，兼行婦科、小兒科等。由于傳統的中醫學起自民間，因而歷來就有通方術本草的私醫行走于鄉村城鎮之間。
在這些私醫中，許多人是世代家傳，藏有秘方，但也有一些人是自學成才，從民間歷代積累起來的醫藥知識中吸取了養分。在古代史書中，還記載了一些乞丐以行醫賣藥方式行乞的事例。他們有些就是私醫，貧困后，不得不以此技術討衣食，有些則是私醫的后代或徒弟，還有一些則是無師自通，或根本不懂醫術，徒騙金錢而已。下面就按其不同情況分別舉例加以說明。
其一，原為民間頗懂醫術的私醫，后因某種原因導致貧寒，以行醫求乞的。據《后漢書·方術列傳》載，東漢時，有個著名的醫生叫郭玉，是廣漢郡雒縣（今四川成都東北部）人。其父因經常在涪水邊釣魚，故號涪翁。涪翁隱跡不仕，乞食人間，見到誰有病，就用針灸給治療，很快就見效。后來他寫了《針經》《診脈法》傳于世。他的弟子程高尋求此技多年，涪翁才傳給他。郭玉年少時曾師事程高，學得“方診六微之技，陰陽隱側之術”。漢和帝時，郭玉做了宮中的太醫丞，治病多有效應，針法傳授更廣。郭玉品性仁愛，不恃才傲物，喜為貧賤人治病，應手見效，但治貴人的病卻常常不愈，為此還曾受到漢和帝的責備，后來老死于任上。從涪翁和郭玉兩代人的行醫經過來看，有兩點值得一提：一點是至遲在漢代，中國民間已出現邊行醫邊求乞者，如涪翁；另一點是郭玉行醫成名后雖出仕當了太醫丞，但他喜為貧賤人治病的醫德卻是直接繼承了其父的傳統。由此可知，早期出現的一些私醫行乞者，無論從醫術還是醫德來講，都可稱為頗佳，其中少有虛偽不實的成分。
其二，原為私醫或藥鋪老板的后代，向有家傳，后因父死家貧，流而為丐的。據清代筆記《耳郵》卷四記載，無錫有一個啞丐，在市上已行乞多年，人們都認識他。一天，他到南門內一個縉紳家乞食，守門人對他說：“我們主人因幼子病危，從早上到中午忙得顧不上安排做飯，哪有吃的給你呢?”啞丐忽然開口說：“何不找我看看，我能治好。”守門人見啞丐能說話，大吃一驚，進去對主人說了，主人吩咐讓啞丐進去試診。
啞丐給病人切脈處方，很有條理。病人服了他開的一劑藥便有起色，服下三劑，病就基本好了。主人喜出望外，問起他的生平，啞丐說：“父親在世時，曾開藥店，我雖生來就啞，但自幼識字，喜看醫書，所以頗知醫術。父死后家貧，我又不能說話，有醫術無法行醫，所以流而為丐。”問他今日為何能言，他說自己也不知是什麼緣故。從此，他的醫名大噪，在城隍廟掛牌開業，就診者日以千百計。
其三，作為江湖的土郎中，微通醫術，明點藥性，便為人看病，以討衣食；但也有對醫術一無所知，僅憑一張能言善辯的嘴來騙人金錢的。《北京民間風俗百圖》第九十六幅《串鈴賣藥圖》畫的就是一個江湖土郎中的形象，只見他一手持串鈴搖動，一手持寫有藥名的招牌，實際上就是行醫賣藥的乞丐形象。這幅圖的題詞說此人微通醫術，明點藥性，口有佞才，就去各省游藝。看病時，目視病者的顏色，口稱能治，還帶賣藥，無非是乞求衣食而已。這些人作為民間生活中的一種現象被搬上畫面，可以想見其數量是相當可觀的。然而在這類乞丐中也不乏行騙之人，據《中華風俗志》下篇卷三載：“搖串鈴。江湖中人，持一物如圓形，中空而有膽，作聲震耳，自言能為人醫病，活人無算，實則脈理藥性，一無所曉，徒以騙人金錢為目的。”他們的行騙之法主要是賣假藥。在他們所賣的藥中，有以香菜根充當人參，用假藏紅花充當真藏紅花，用桂皮和中藥辛夷冒充云南的珍貴藥品的，受騙的人多因不識真偽或貪圖便宜而上當。所以說，對這類土郎中是絕不可輕易相信其所言的，否則，賠錢事小，喪命事大，一念之差將悔恨終生。
《串鈴賣藥圖》，載《北京民間風俗百圖》。
其四，原為士人，因家貧無業，賣藥以資的。如明代《貧士傳》中載有兩例，一例是錢塘人王逵，一只腳跛，家里極貧，衣食無著，以賣藥為生。后賣藥不成，又以占卜為生。他學識淵博，精通子史百家，善于辯駁，人們有了疑難便去找他，他無不口應。另一例是吳郡人王賓，志不做官。永樂中期，他自毀面容，盤起頭發，穿著布袍，游行于市中。“家貧無業，賣藥以資。”所到之處，群兒緊隨。對郡守姚善等官員的來訪，或視若弟子，或拒不見之。
其五，帶有某些神奇色彩的醫丐。據清代筆記《客窗閑話》記載，江浙地區有一位不知名的齊丐，人們都叫他齊叫化。他“為人似顛狂，而實好義”，只要乞討得到的飯食有剩余，他就分給那些因病不能外出的乞丐，所以群丐都十分推崇他。有一天，他乞討回來，在郵亭里酣睡，夢見忽來一丐，送給他一粒紅丸，讓他吞下，又送給他一支長針，讓他用來治病。齊叫化醒來之后，在街市中行走，遇見跛腿的人，針之即平；遇見盲人，針之即明；遇見中風而啞的人，針之即能言。于是齊叫化的名聲，大噪一時，所到之處，病人都追著他，但齊叫化為人治病，“必擇人而施，其貧者不必求而治之，其富者必婪索滿意，而后投針”。他每天乞得數金，都分給同丐，不藏分毫。有一個開典當的富商，中風后右臂殘廢，吃過許多藥都無濟于事，當他聽說齊叫化的名聲后，便派人把他請到家中，齊叫化向他開價百金，才肯下針治病，典當商不得已，只好給他。齊叫化用針刺其肩部，“成巨孔，曰：‘不可封穴，俾風從此出。’拔針而臂即運動。自此逢節舉發，則風從穴出，颯颯有聲，而終身不復病矣”。后來，齊叫化收了一個徒弟，兩人漂泊于三江兩浙間，如同父子。過了數年，徒弟學得按穴針刺之法，齊叫化就對他說：“兒業成矣，雖不若翁，已超于凡輩，可歸而家，致富不難。”以針授曰：“報汝辛勤，箕裘勿替矣。我將有遠行，兒柔弱，不能追隨，盍去諸?”徒弟不忍，哭著要求隨行，齊叫化怒道：“違我教，大不孝。”便指揮群丐驅逐了他。自此齊叫化與他分離，不知所終。后來徒弟以針灸為業，世代相傳，成為當地有名的世業針醫。從這段記載中可以推知，在以行醫求乞的乞丐中確有醫術高明者。
《北京民間風俗百圖》，佚名繪，北京圖書館出版社，2003年3月。
占卜相面行乞
占卜之術，在我國起源很早。上古時期，人們就用火灼龜甲，視其裂紋而定吉兇。商代王室崇尚迷信，凡祭祀、征伐、田獵、年成等，都用龜甲獸骨占卜吉兇。1949年前后出土的甲骨文，大多是占卜之辭，因而被稱為甲骨卜辭。周朝的占卜之風仍很盛行，上至周王及各國諸侯，下至平民百姓，皆有事必卜。據《周禮·春官》記載，周王朝設有專門執掌卜筮之事的官吏，其位尊同于大夫。又《春秋左傳》《國語》等書中有關占卜的記載也不可勝數，大凡冠婚喪祭等事皆卜而后定，軍國大事則更可想而知了。到了戰國時期，民間開始出現以賣卜為業的人，據《莊子·人間世第四》載：支離疏者，“鼓播精，足以食十人”。下有崔饌注云：“鼓，揲蓍鉆龜也。”“播精，卜卦占兆也。鼓播精，言賣卜。”據此可知，當時以賣卜為業的人所得之物可以養活十個人，其收入還是頗為可觀的。又《高士傳》云，嚴君平垂簾賣卜于成都市，“日得百錢以自給”。《史記·日者列傳》云：“司馬季主，楚人也。卜于長安東市。”《漢書·張禹傳》載：“禹為兒，數隨家至市，喜觀于卜相者前。久之，頗曉其別蓍布卦意。”以上數例都是以賣卜為業，開肆得錢以自給，為春秋以前所未有。另據《前定錄》載：“李相國揆以進士調集在京師，聞宣平坊王生善易筮，往問之。王生每以五百錢決一局，而來者云集。”可見當時占卜是需要付出高昂的費用的。
古代的相術是根據人的相貌、五官、骨骼、氣色、體態、聲音、手紋等來預測吉兇、禍福、貧富、貴賤、壽夭等。它最早大約出現在春秋時期，據史載，這一時期的相術主要是根據儀表和聲音來相人的。如《左傳·文公元年》載：“初，楚子將以商臣為太子，訪諸令尹子上。子上曰：‘......是人也，蜂目而豺聲，忍人也，不可立也。’”又《韓詩外傳》第十八章載，衛國的姑布子卿善相，迎（孔子）而視之五十步，從而望之五十步，（對子貢）曰：“得堯之顙，舜之目，禹之頸，皋陶之喙。從前視之，盎盎乎似有土者。從后視之，高肩弱脊，循循固得之轉廣一尺四寸，此惟不及四圣者也。”至我國秦漢，則更以紋理來相人。《荀子·正名》說：“形體色理，以目異。”這里的“理”，即指紋理。又《史記·絳侯周勃世家》載，許負相周勃，指著他的嘴說：“有縱理入口，此餓死法也。”后周勃果然餓死。這種以紋理相人的方法較之春秋時的以體貌聲音相人之法更進了一步。
到了唐宋時期，民間的占卜相術不但仍然流行，而且愈加帶有神奇荒誕的色彩，許多從事此業的江湖術士或者乞丐往往被說成是能掐會算的先知先覺。據唐柳宗元的《龍城錄》載，武居常是武則天的高祖，少年時游于洛（今河南洛陽），被人呼為猴頰郎，因為他頰下有胡須，像猿的下巴，頰輔上有四個微渦。一天，他在伊水邊遇到一個乞丐，乞丐對他說：“郎君會有身后名，面骨法當刑，但你的女兒八十年以后會起家暴富，不久即漸漸衰微。”此事是否真實不得而知，也許是后人的編造。不過那時相術流行卻是實在的。又宋朝張邦基《墨莊漫錄》卷四記載，兵部尚書安惇，某年被貶謫潭州時，遇見一個乞丐，自稱有戲術，要來硯、筆、紙和香爐，用土和唾液攪拌，呵之成墨，讓小吏握筆，題詩曰：“佳人如玉酒如油，醉臥鴛鴦帳里頭。咫尺洞庭君不到，長生不死最風流。”安惇看了，頗不悅，于是謝過乞丐，送他一壺酒，乞丐一飲而盡，辭別而去。后來安惇經過洞庭時，被朝廷取消官籍，放歸田里，他才悟出那乞丐的詩意。這段記載也把乞丐描寫成能預知未來的先知，實際上如果去掉文中渲染的成分，這位乞丐不過是一個賣卜行乞之人。
電影《醉拳》中的乞丐師傅畫面。
清代史籍上也記載了一些以算命為生的乞者，如《堅瓠續集》卷三載，早年有一個盲人，以算命為生，每天在蘇州城內外行走，不會走錯路，街巷里的人沒有不知道他的。又《中華風俗志》下篇卷三“江湖技術”條中載：“敲鐵板。星相家遨游市上，瞽者居多，手持鐵板一塊，連敲七下，響聲震耳，與彈弦者不同，亦算命中之怪象。”以上兩條都說的是江蘇地區的算命先生，多為瞽者，其行為特征之一就是敲鐵板算命，這只是算命行當中的一種。此外，還有彈弦子算命的、拉胡琴算命的，等等。
清末民初人云游客曾著文多篇談到北京、天津、保定等地的相面算卦先生，揭露了他們的許多秘密。其中提到一個叫也非仙的人，他以前是個讀書人，閑著沒事讀了些醫卜星相的書，后來由于家業衰落，衣食兩難，便到街上擺攤賣卜，不料他是個不懂江湖術的算卦人，成天硬是掙不著錢，他就拜了江湖人為師學會江湖術。這以后他又明書理，又會使江湖術，時運就大轉了。這里所說的江湖術，就是江湖中算卦相面所使用的秘訣，而這種秘訣屬方觀承的《玄關》寫得最好。據江湖人說，方觀承是個才子，做過清朝的大官，在他不走運的時候，窮極無聊，擺了卦攤。他從人情世故中研究出一部《玄關》，凡是算卦的人，能得著《玄關》，不論是什麼人來問卜都能一算就靈。那《玄關》是江湖經典中的無價之寶。《玄關》秘訣共有八百余樣，要學會也是很不易的。由此可知，算卦相面發展到清末民初，已形成一套復雜的、專門的技術。只要掌握了它，不管什麼人都可以以此為生，在江湖中立足。
本文經商務印書館授權節選自《中國古代的乞丐》一書。
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