作者： 才東亮
電影人經常吵架，編劇導演該聽誰的？
劇本劇本一劇之本！編劇大多慷慨激昂。導演嘴笨吵不過編劇，擼串喝酒跟燒烤攤主訴衷腸——電影是導演的藝術！
試問，一個二B編劇遇到個C位導演，該聽誰的？一個智障導演拿到一個聰明劇本，該聽誰的？
只有一種情況能實錘，一個最好的編劇遇到一個最好的導演拍出了一個舉世公認的好電影，把它當標準，拿劇本出來和成片進行編導之間的比較，就有答案了。在中國只有一個電影最合適——
《霸王別姬》
蘆葦+陳凱歌+戛納金棕櫚+美國金球獎+奧斯卡。
《霸王別姬》拍完后，柏林主席就帶著金熊來北京找陳凱歌，但遭到了陳的霸氣拒絕，俺只去戛納！在戛納，又以劇情片的嫌疑打破了一直堅守純文藝片的規矩，奪了金棕櫚。在美國得了金球獎后，只一票惜敗奧斯卡，原因是沒有主動溝通，讓組委會主席認為這個中國導演對美國的奧斯卡獎不感興趣。
可見《霸王別姬》之強大、優秀，是當之無愧的九三世界第一片！ 當然你要非說高碑店村委會的標準最合適，誰也沒辦法。
看電影時，我們在看什麼？
教科書上告訴我們，電影鏡頭作用有三：敘事、傳情、表意。
其中表意最難最高端，中外很多電影人力所不逮，但也要在電影開端玩一把，以示自己不是智障，就像再丑的姑娘出門前也得把臉蛋捯飭捯飭一樣的。中國電影人有文化基因和思維方式的先天優勢，又被環境所迫只能暗吐真言，于是造就了一些表意高手，作品呈現“細節透射主題，局部涵蓋整體”的特點，只是少人能理解，不知道他們想說什麼。
篇幅限制，本帖只就表意聊此片的思想主題表達——此片到底在講什麼？然后詳拉前兩場，以探討編導的關系。
愛情、人性、通過人物的悲歡離合展現了民族文化時代面貌等等，都是沒錯的廢話，就像你問服務員上了盤什麼菜，她說這是魚，哎，起碼得告訴我是紅燒鯉魚還是家悶小黃花吧？陳凱歌的公開說法是個三角戀的故事，更屬于逗樂了。
電影創作不是翠花上酸菜。
第一場，七十年代，老年段小樓和程蝶衣來劇院走場。
背景革命歌聲中，二人著戲裝步履沉緩蹣跚感走過幽暗通道來到了空蕩蕩的劇院，掃地老頭身影模糊像個幽靈，刷刷的掃地聲，更顯得冷寂，霍然關閉的大門，悚然拋下的慘白燈光，都帶來了封閉絕望的死亡感，從甬道到劇場，他們仿佛走進了一個“墳墓”。
看了兩分鐘，我潛意識中就蹦出了四個字——個體消亡！
二人步履身姿有被押解感，押解的力量是背景的革命歌聲。
空蕩蕩的劇場意指“沒有人”，當然不是說人都死了，背景歌唱的是個“整體”，那麼被“墳墓”埋葬的就是個體意識。
短短的幾句背景歌聲，交代了時代背景，佐證了埋葬的是什麼，又回答了是什麼力量埋葬的。
一定有人站起來了，變態，不靠譜，太過度解讀了！
我確實不能保證對錯，但看奧運會看《挑戰不可能》看《最強大腦》就知道了任何一項技能練到極端時，都不是常人能想象的，電影也是個技能，請別忘了這是世界第一片！
段小樓這個曾經的男子漢，面對一個掃地的清潔工，卻顯得很慫很畏縮，提到四人幫時，他語氣明顯地變冷了，他為什麼不認為打倒了四人幫就好了呢？這個問題先放到這里，最后再回答。
先來驗證“個體消亡”的對錯。
思想主題是電影創作的核心邏輯，如果個體消亡能貫穿到每一場戲中能形成思想邏輯鏈條，就是對的，否則是錯的。
電影是倒敘，站在編劇的角度想想，下一場回到民國的戲應該怎麼設計呢？
按照緊扣人物命運核心邏輯的原則，小豆子和小石頭相識相遇就成了很容易想到的情節，但具體怎麼處理選擇就多了，怎麼辦呢？ 再用時代思想核心邏輯要求卡一下就有答案了。
對比能說明問題。既然文革時代是無人的是冷寂的是個體消亡千人一面的，那麼與之對比的民國時代就應該是“有人的鮮活的人生百態的”，同樣，如果我們在一場民國戲看到的是“人多”，那麼反過來能證明前一場的“無人”是有意的對比設計，對吧？
民國的哪個場景既代表時代背景，又最能體現“有人的鮮活的人生百態的”原則？我們都知道答案——天橋。
所以，是人物命運和時代思想這兩個邏輯鏈條共同推導出了下一場戲——小豆子小石頭相遇在天橋！這是最合適的情節，是必然的選擇。現在我們知道了好電影的情節是從哪來的了！
“電影創作無情節”，不是說不重視情節，而是把更多的智慧用在建立邏輯上，邏輯梳理清楚了，更好的情節自然噴涌而來。
去哪個公司開會，有人口吐白沫聊情節，那肯定是外行，轉身就跑！
“無人”和“有人”的對比，未必足以構成思想邏輯鏈條，繼續檢查看天橋這場戲中還有沒有“個體”的設計。
第二場，天橋小豆子遇到小石頭。
熙熙攘攘的天橋營造了濃厚的時代氣息，雖然清貧，卻“人氣”滿滿。
艷紅帶著兒子小豆子走過來，被嫖客騷擾，表明了她妓女的身份。
這是這場戲的兩個功能，現在集中看小豆子。
在東北寒冷的冬天，小豆子是天橋千百人中唯一一個戴手圍（女孩子樣式）的人，是唯一一個用圍巾蒙臉的人！這種唯一性就是在強調這兩個道具的作用，就是在提醒觀眾不要理會兩個道具的實用功能，而去想它的“表意”。
小孩子最喜歡熱鬧，小豆子在天橋這個大世界中應該有很多的興奮，但他卻趴在母親的肩頭一臉淡漠，只有在演孫悟空的小石頭用磚頭砸了自己腦袋拯救了戲班的時候，小豆子才瞪大了驚異的眼睛！
至此，電影利用道具和動作細節表意出了小豆子的“人設”：生長在陰性的屈辱環境中，被當成女孩子養性別認知有隱患，不會也不愿意與外界交流，自卑內向封閉自然導致孤僻敏感執拗，他靈魂深處最需要的是陽剛是被拯救，而恰好小石頭用了最爺們的方式拯救了戲班子，所以他瞪大了眼睛！
也就是說，程蝶衣天生就是最需要段小樓的，此時完成了兩個人愛恨生死命運鏈條的前置環節，這就叫天注定！小豆子對天橋這個大世界毫無興趣，我們就可以這樣解讀：小石頭是他絕望中的唯一希望，黑暗中的唯一夢想！可以吧？
女孩子的手圍，是母親對他的過度且畸形的照顧。圍巾遮面，代表了他被封閉不與人交流，這在下一場“剁尾指”的戲中得到了驗證，母親用圍巾把他臉蒙上，不想讓他看到殘酷的現實。
一個躲在黑暗中期待被拯救的可憐孩子，這是程蝶衣這個人物的終極人設，他長大后的所有行為都是這個心理模式的投影，一直到死都是如此。這是這個電影成立的根本，也是被戛納認可的一個重要原因——有人類共同的經歷。
而如此關鍵的諸多內容的人設，電影只用了一秒鐘的時間就完成了，即小豆子驚異睜開眼睛的瞬間！因為道具、動作、表情等都是隨著敘事而行的，沒有用特別的時間來交代，只有這一個瞬間給了一個特寫。
這就是電影！
出去開會，要見人把時間當借口，轉身就走！
能不能用一秒鐘解決很多問題，是區分電影編劇和電視劇編劇的一個重要指標！
當我們讀到這樣一個躲在陰冷黑暗中的小孩子的設計時，雖然此時還是理性的，但已經在潛意識中疏通了情緒的水脈，不一定到愛恨生死時被流淚，只看到類似小豆子給小石頭披上衣服這樣的小感性動作時，我們就開始心酸了，泉水開始蓄積了，到后面才能噴涌流淌，且流深源長。
這就是邏輯與情緒的關系理性與感性的關系，邏輯理性不是冷冰冰的，感性也不是暖烘烘的，邏輯的才是更情緒的，理性的才是更感性的，沒道理就哭的那是精神病，情節可輕可重，不重要，它只是挖開泉眼的一鐵鍬刺破氣球的一根針而已。
艾瑪呀，你是不是跑題了？快回來找思想邏輯鏈條！
小石頭以頭碎磚解決了戲班子的麻煩，十年后，他在妓院里以頭碎茶壺，又解決了更大的危機，這說明了什麼？在這個時代，不管是街頭小流氓還是黑道大流氓行事都是有邏輯有規矩有依從的，作為個體是能解決問題的，個體自殘是能贏得回應的，個體是有尊嚴有價值的！
后面到了文革時代，當他再試圖以頭碎磚時，他失敗了，磚頭沒有碎，完好如初！是說這個時代的產品質量更高嗎？不是的。電影再次用對比的方式，無聲地表達了思想態度，哪個時代才是最冷硬無情的，是無邏輯無規矩無道理的，個體是最沒尊嚴沒有價值的！
天橋的這次碎磚，既是程蝶衣魂系段小樓的人物命運鏈條的一個環節，同時也是個體消亡的思想邏輯鏈條的一個環節，這就是電影創作中的一個高難度的能力——邏輯的兼融能力（略）。
民國時期個人的尊嚴價值，與文革時期人的埋葬，形成對比，表明了電影的意圖——個體消亡是在這個時代完成的。
年輕氣盛的凱歌導演在戛納獲獎后視頻中說過一句話——我對我生活的那個時代表示憤怒。這句話以后再沒說過。
有人說了，不需要這三塊磚頭，我也能看出文革最慘最狠啊！但那只是情節的感性表現，不能算是思想的理性表達。邏輯鏈條產生的結論才是重要的，才是你的思想價值觀！
情節不重要，文革批斗死人的戲多了，為什麼要封殺《霸王別姬》呢？因為它的邏輯鏈條產生的結論——中國人歷經千年的個體消亡是在這個時代完成的——這是不允許的！
下面繼續驗證。
小石頭立此大功，但在緊接著的第三場戲中，卻直接被刀劈子狠打，還講不講道理了？請注意關師傅說的是，你連個猴都演不了，還怎麼做人啊？在傳統父權思想壓迫人性的下面還埋藏著“人和猴”的邏輯。
小豆子被送進戲班后的“剁指”以及被小石頭煙袋鍋捅嘴，都可以表意為男性意識的被閹割被強暴，但其實他們每一天的生活都與個體消亡的時代思想有關。
下雨天打孩子閑著也是閑著。一日為師終身為父。父權思想本身就是集權政治的前身來源。中國有最悠久的父權也是最傳統的極權。關上門就是個小的集權世界，走出去就是大的父權戲班，門里門外，都是對個體意識的壓迫閹割，讓你變得不再是你自己。所以，個體消亡是中國思想性電影的通用主題，埋藏在電影人的潛意識中很容易蹦出來。
“磨剪子唻鏹菜刀”的叫聲顯得很瘆人，縈繞心頭，與放飛藍天的清亮鴿哨形成社會與人性的互博雙重奏。打罵體罰家法規矩，當然都可以說是對人性的扭曲，是不矛盾的，但有了“人猴的設計”，戲的表達就更精準地走向個體意識。不是好壞善惡美丑的問題，而是人還是不是人的問題，你還是不是你自己的問題，即探討的是個體意志與外部環境的關系。
把學生當牲口打死人不償命直接嚇死小賴子的關師傅不是壞人，“自個成全自個”的意思是委屈自我才能在社會生存，人蛻化成更沒有自我主張的“猴”才能生存。對小豆子來說，小石頭用煙袋鍋搗嘴，是極大的傷害了，但師傅們真的認為這是一種愛是親人之間的成全，所以，后面他也讓小豆子也用煙袋鍋“成全”放棄唱戲賣西瓜的段小樓。父權總是這樣以愛的名義施加傷害。
關師傅去世的一場戲很重要，效率非常高。
已經成角的段小樓程蝶衣回老戲班子看望師傅，依然乖乖地承受師傅的家法，作為妻子的菊仙痛在心頭卻沒資格阻攔，反而因為一句挑撥段程兄弟情義的話，挨了段的大嘴巴，要不是因為懷孕，怕得挨頓胖揍，父權、夫權、義氣、傳統、規矩都在壓迫個體人性，但關師傅潛意識中也埋藏著真實人性的自我，他轉身指導徒弟們時唱的是具有反抗精神的《夜奔》，劇本中是這樣的：
關師傅精神抖擻，旋唱旋作，顯得格外亢奮。
他邊唱邊舞示范著“云手”、“栽錘”，跳了一個“反蹦子”騰空半周落地。
關師傅（唱昆曲）: “回首望大道，急走忙逃，顧不得忠和孝——嗬，丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處——”
關師傅茫然忘詞，臉上漾出微笑凝想著，突然身體僵直仰天朝后栽去，似是示范“僵尸”的動作。沉重的悶響，關師傅倒地不起。
唱詞選取的非常精準，林沖此時顧不得忠和孝，而是關照了自我的內心。
“臉上漾出微笑凝想著”是關師傅對戲的投入，也何嘗不是他臨死之前內心深處真實自我的回光返照呢？如果不是，為什麼選擇這句唱詞？這一場戲集中了忠、孝、義、禮、夫妻、父子等中國傳統文化中的諸多關系要素，都與個體意識形成了對抗沖突。而父權代表人物關師傅臨死前的這個細膩表情，凝固了社會意識與個體意識的矛盾瞬間，是本片思想的雕像之一，是極好的電影細節，可惜被導演錯過了。
同樣，程蝶衣、段小樓、菊仙也不都是正面的，他們是極權世界的受害者，也在傷害著別人，都是斯德哥爾摩氏癥的患者，根源都在傳統文化的劣根性。程蝶衣出于人性撿回了小四，以愛的名義培訓他練功成角，但方式卻依然是父權暴政的，連妓女菊仙因為師母的身份抽他耳光，他根本沒有表達自己的機會。
小四內心里還是愛著傳統京戲的，他推現代戲打擊師傅們，更多的是自我反抗意識作祟，但他還是軟弱的，投靠了環境來反抗師傅，隨后發現陷入了一個更大的“戲班子”，他偷偷地穿上程蝶衣的戲服自我欣賞時，紅衛兵給他送來了紅寶書，他是保守自我還是接受教化？這一瞬間又是時代思想的凝固。
關師傅都死了，小四依然在執行師傅的要求頂盤子，這一下又打到了小四的人設，他太乖了！小四一直都是個聽話的好孩子，當聽到槍斃袁世卿的口令時，也震驚不安茫然，但隨著眾人的口號聲，他開始看段小樓的臉色，隨后聽大眾的聲音，舉起了拳頭，隨后沖到了最前面去（導演對表演的指導很到位）。他的問題不是善惡，而是沒有自我主張，人格缺乏定力，因為環境根本就沒有給他建立起完整的人格。
流氓不可怕，你讓他殺人他不肯，最可怕的是小四這樣沒有自我的人，什麼好事什麼壞事都能干出來，這是文革成為災難的根本原因。
老太監，人類男性意識被極權政治閹割的杰出代表，作為被閹割的人，他變態地羨慕小豆子的男根，但又以大清最后一位忠臣身份而捍衛閹割者的騸刀，又是一個矛盾體的雕像。
父權啟蒙，秦朝統治了思想，元朝摧毀了精神，明清扭曲了道德，超過千年的時間太長了，文化傳統和極權社會的力量太大了，到了民國，我們民族個性消耗殆盡很不幸地成為了奴性的代表。
這些都是存在的，都是電影表現出來的，但這些都不是這個電影要表達的，此時要說的是，盡管已經如此糟糕了，但在民國這個時代，中國人依然是有個體意識的，個人是有出路的！
流氓也是有規矩的，妓女也是有原則有出路的，袁世卿臨死前還想走個霸王步呢，連老太監也是有堅守有欲望有生命力的，是吧？
霸王段小樓和流氓打架，打日本人，打國民黨，屢屢犯戒，還是有辦法解決的，是吧？
程蝶衣，男性意識一次一次地被欺辱、被打擊、被閹割，但他精神世界還是保存著黑暗中的那一點點的光亮，沒有破滅，他始終期待著段小樓能成為霸王，哪怕這個念想也斷了，他起碼還可以躲進戲劇里啊。
段、程這對兄弟，屢屢陷入絕境，今天你救我，明天我救你，用金錢、規矩、人情、戲劇等等，總有辦法找到出路。
但后來，所有的這些都變了。
還是對比，和國民黨兵的大缺德相反，解放軍隊伍對人民群眾太尊重了太好了，同樣和大混亂相反，我們的隊伍太整齊了！坐姿太整齊、鼓掌太整齊、歌聲太整齊！表意為——只有整體，沒有了個體！
作為目標明確單純的軍隊這樣的整體確實是英勇無敵，但作為復雜多變的社會生活，就未必適合了，沒有個體的緩沖調整修正，任何好政策都可能成為磚頭。
我們的政策出發點都是愛都是很好的，比如成立合作社的初衷是，保護沒有生產能力的老弱病殘孕以及那些革命先烈的孤兒寡母們，多有愛啊？
但是我們的革命教育太強調犧牲精神太注意整體利益，而輕蔑了個體，人們不再堅守自我內心，盲目從眾。單個磚頭的質量不好，磚墻必定容易崩塌，個體的消亡必定造成整體的災難。數千年的歷史上，中國人從來沒有如此團結一致過，現在做到了，因為從來沒有人做到過如此行之有效的個體為整體犧牲的愛國主義教育，但同樣，過千年的歷史力量都沒有做到的個體消亡，文革做到了。
電影不是在說愛國主義不好，而是在討論整體與個體的關系。
欲望滿滿的大太監滿臉呆滯坐在路邊，劇本的描述是猶如一尊朽爛的木像。
菊仙為什麼自殺？因為無良可從了，黑白顛倒沒有規矩了，唯一的出路就是“從眾”，向紅衛兵投降出賣親人，但那樣就打破了她的底限，她的精神困境無法解決，于是上吊自殺了。
連死都不怕的霸王段小樓，也變成了出賣至親逼死至親的慫人！
看電影時，我一直在等著一場戲——是什麼原因讓段小樓變成慫人而揭發程蝶衣、菊仙？
那麼多鐵骨錚錚寧死不屈的革命者為什麼在文革時很快跳樓了或者屈服了？理想與現實的落差是容易想到的，但絕望與本片主題有錯位，且答案又不能明說，確實很難辦。劇本中沒有直接給出答案，只是段小樓被審訊挨打慘叫隨后被批斗，這是不可以的，哪怕用滿清十大酷刑來折磨他也不對，死都不怕還怕打？這不是情節能解決的問題，雖然電影的整體表達依然到位，但此關鍵環節上思想邏輯鏈條斷掉了，讓這個強大的劇本露出了唯一一處破綻。
請看成片是怎麼用表意來處理的。
66年文革前夕，風雨之夜，被趕出劇團的程蝶衣回來趴在段小樓家窗子上往里看時，看到了關鍵的一場戲：段小樓、菊仙擔心被查四舊燒戲服燒珍藏嫁衣，這是劇本中的內容，但成片又加入喝酒摔酒杯的戲。酒就代表了過去美好的東西，這兩個酒杯就代表了他們二人，菊仙摔的決絕，而段小樓摔的玩味，就預示了結局，一個死一慫一玉碎一瓦全。菊仙很害怕說夢到自己從高處摔下，但下面已經沒有段小樓接著自己了，這說明，兩個人就已經預感到了巨變，且預感到了自己的變化，隨后的做愛是最后的瘋狂，既然如此，這場戲就應該交代段小樓改變的原因，成片用的辦法是——敞開的大門！
風雨之夜，夫妻做愛，燈火通明，大門敞開，這顯然不是求真的，而是表意的，代表了什麼？
美國有句關于私人領地的名言——風雨可進，總統不能進！
屋子不就代表了個人權利嗎？風雨中大門敞開的屋子，就是個體沒有保障個體意識風雨飄搖隨風而去的象征……
這樣，電影就又把點打在了“個體”上。
段小樓這個個體消亡了，他已經不再是那個男子漢了，他已經不再有堅持自我甚至拯救別人的內心力量了，所以，就像小四一樣，他做出什麼事情來都是可能的，這就是答案。
所以，當菊仙上吊自殺時，收音機里放出來的是這樣一句唱詞：“聽奶奶講革命，英勇悲壯，卻原來，我是風里生來雨里長”，這是《沙家浜》中的一句21個字。
請仔細體會每一個字，現在是否還認為對第一場的解讀是過度的？歌聲是否可以具有押解的作用？風雨是否可以代表什麼？
這一句唱詞不但回答了段小樓為什麼慫了，其實還回答了另一場重頭戲產生的問題，當程蝶衣傷痛至極起身揭發段小樓時候的問題，他為什麼說，你們都騙了我呢？是在說情感嗎？就像此時程蝶衣打著雨傘轉身離去，不是為情傷心而去，而是因為他看到了更可怕的事情，從而讓這一場也成為了他未來自殺身亡的表意的邏輯鏈條之一。
他奮起揭發時喊著的姹紫嫣紅殘垣斷壁，來源于這句昆曲《游園》唱詞：“原來姚紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣” 這顯然不是情感，每當時代變遷是，電影就唱起這一句。他叫喊，你們都騙了我！請再與前面《沙家浜》奶奶講的那句唱詞聯系到一起，看看是誰騙了他。
請體會其中細膩的邏輯關系。
電影創作的邏輯就是如此細膩，玩表意，就是這麼麻煩，要間接表達出意義，還得彼此聯系形成邏輯鏈條，甚至往全息性發展，還不能影響敘事節奏和情感抒發，要自然流暢，好難啊。所以，絕大多數人都只是開篇玩一下。只有姜文覺得腳后跟都比別人聰明，敢從頭玩到尾，但也付出了敘事和抒情的代價，所以不是最聰明的。
電影還有一個非常重要的問題，程蝶衣為什麼不在菊仙死后就自殺，此時三人之間已經以最殘酷的方式傷害過了，還害死了菊仙，正是最痛苦最崩潰的時候啊，為什麼要等到十一年后粉碎四人幫過上好日子時候自殺身亡呢？
盡管程蝶衣用最惡毒的語言辱罵自己揭發自己，但菊仙并不恨他，她是個懂世事的人，她知道此時的個體太渺小了，臨死前，把象征霸王的寶劍給了他，還扭頭無聲地看了他兩眼，第一眼是微笑釋然，我搶了你的小樓，現在還給你了。第二眼是擔憂，時代真的變了，像以前那樣真的活不了了。
程蝶衣對菊仙是鄙視憤恨的，但在他戒大煙最崩潰的時刻，卻躺在菊仙的懷中說了他一生中最脆弱的屬于潛意識中的一句話，媽，我冷，我太冷了！
那個冬天，小豆子被剪掉手指離開了親娘，失去了兒時唯一的依賴（請再回到場看看他總是趴在母親肩頭的細節動作是不是有意義的）。菊仙在他的潛意識中就是那個又恨又愛的娘。現在，又到了最崩潰的時刻，菊仙又走進了他的潛意識，把寶劍給他，就是在勸解他安慰他，別怪小樓，他依然是你的希望。“娘”的安慰對“黑暗小男孩”是非常有力量的。
段小樓的背叛畢竟是被強大外力所逼，“黑暗小男孩”程蝶衣內心里那點微弱的火光還沒有完全熄滅。此時，文革畢竟才剛剛開始，還沒定論，時代思想的邏輯也不允許他死。
十一年后，四人幫粉碎了，文革結束了，二人又回到了京劇團，且沒有了第三者，不管是否還能找回當初的情感，起碼可以安穩過日子吧？
程蝶衣為什麼自殺呢？
兩個層面的原因：1、程蝶衣確認段小樓真的變慫了，沒人逼迫了，他遇到個掃地的清潔工都畏畏縮縮，能拯救他走出黑暗的霸王是不存在的，程蝶衣心頭之火徹底熄滅，被打回窯子里的小豆子——這是程蝶衣自殺的個人精神層面的意義。2、他倆不認為粉碎了四人幫就好了，文革是結束了，但此時可以確認這個民族個體消亡了——上升到了民族的精神層面，這是電影的時代思想的意義。
曾經心靈澄澈重理不重教代表東方文化與西方成為人類兩極的偉大民族，是在此時集體繳械投降，完成了個體消亡的全過程，這才是電影最悲愴的時刻！
很理解為人物命運梨花帶雨淚掛香腮的女觀眾，但如果你是一位男人，應該在此時落淚，畢竟我們沒有香腮。
請回到前面，看看是否回答了段小樓為什麼提到四人幫語氣變了？語氣這個細節是否具有思想邏輯意義？
電影中有一場事關人物轉變的重頭戲“逃出戲班的小豆子小賴子戲園子看名角演霸王別姬中的十面埋伏”。當舞臺上楚霸王深陷十面埋伏單槍匹馬挑八名上將時，劇本這樣描寫小豆子：小豆子淚水瑩瑩地凝視著楚霸王，那是他永生不渝的一瞥。
哪怕整個天地都黑了，哪怕全世界都與我為敵，但我陪著霸王小石頭迎戰整個世界，難道不好嗎？這是小豆子選擇回來的理由，是這個“黑暗小男孩”不管在任何時刻都不肯放棄段小樓的原因！其實不用看到那麼煽情的悲歡離合，看懂了電影邏輯，看懂他這一撇，就足夠心酸了。
但現在，不是少年的潛意識了，不是幻想中的挑戰對象了，老年的程蝶衣竟然看到了不可能看到的現實——整個天地真的暗了 ，而霸王真的死了。
程蝶衣的精神世界徹底崩潰，被打入更深更廣大無邊的黑暗中……這不是他的個體悲劇。
任何作品表現的無外乎人類由低到高的三個困境：生存困境、情感困境、精神困境。
《霸王別姬》幾乎表現了所有人物的所有困境，不管著墨多少，圍繞著思想主題，把每個人物的邏輯都梳理的細膩清晰，但真正要說的是民族的精神困境——個體消亡，它成為了我們所有問題下面的根本問題。舉例，民主是建立在個體獨立的基礎之上的，你都不尊重你的內心，怎麼可能投出代表你自己意愿的一票呢？
電影結尾稍顯潦草。
劇本最后一個鏡頭是段小樓發出了肝腸寸斷的嘶嚎：“蝶衣！蝶衣……”背景是兒童練嗓聲。
打點在情感層面。
成片段小樓改成：“蝶衣！小豆子……”背景歌聲換成了《五星紅旗迎風飄揚》。
打點在人物的精神層面。
但其實應該打點在民族的精神層面，最簡單的操作可以是“鏡頭轉向那一排排整整齊齊但空無一人的座椅，燈光熄滅，一片黑暗……”
好了，現在進入正題，拉片討論編導關系。
導演：艾瑪，編劇都是瞎逼叨，還能找到正題嗎？編劇：不的先把電影說清楚嗎？
首先成片保留了幾乎每個場次，且順序沒有調整，只刪減改動了兩三場銜接的戲，也就是說嚴格遵照了劇本的結構和節奏，主要的改動就是刪減了一些場次中的對白調整了一部分的人物動作，使得節奏更流暢，視覺效果更佳。導演唯一沒有碰的是每一場次中的邏輯！
導演準確執行了編劇設計的邏輯意圖，嚴格保證了人物命運和時代思想兩條邏輯鏈條的完整性，偶爾碰了邏輯，也是做了增益，而不是改變和消減！比如說“段小樓菊仙夫妻燒四舊做愛”那場戲就加入了“摔酒杯和敞開大門”的設計，從而增益了邏輯更好地表現了主題，這是改動最大的一場戲，也是唯一一場改動較大的戲。
所以，電影編導之間的簡單關系是：編劇出邏輯，導演出情緒；編劇定因果，導演做效果！
編導開會時聊什麼？只聊邏輯！
導演千萬別聊情節、畫面什麼的，理解主邏輯的確立，檢查每一場戲中的邏輯問題，明白多條邏輯線索是怎麼交融的，然后你該干啥干啥去！
編劇沒必要堅持劇本的每一句臺詞和動作，你要相信，一個人懂了邏輯他就不是智障了，導演有更合適的辦法表現，別說細節，連情節都是電影創作中的皮毛而已。
那為什麼要編劇呢，我導演自己寫劇本不行嗎？
編筐編簍編故事，編筐按照筐的規矩，編簍遵守簍的邏輯，要的是理性邏輯思維，所以很多編劇是理科生轉行而來。導演是形象思維畫面感，現在要你把筐簍描龍畫鳳拍好看了，而不是把筐給拆了。
凱歌導演不是一個鏡語求真的“劍宗”大師，而是追求思想和藝術感覺的“氣宗”高手。
看視頻，凱歌導演拿了金棕櫚后說了兩句話，給我留下深刻印象：“我和兩個編劇合作，他們做了我能做的一切”“這是我第一次來戛納，但不是最后一次。”三十年過去了，再沒見他提過編劇，也再沒見他蹬過戛納，因為再也沒有編劇給他提供像《霸王別姬》這樣邏輯細膩嚴密的劇本，思想附著在松散的邏輯上，變得支離破碎。
我曾經與劉德華完全撞衫過，但他是世界頂級品牌，而我是淘寶貨，品質差距就在別人看不出來的材質考究和精細做工。
下面真的進入正題了，拉片。
1.序場、場館日內
深暗處傳來孩童們的喊嗓聲，其聲盈盈悠蕩，若隱若現。
場館通廊幽深，京劇扮像的霸王與虞姬悠然現身于時光的隧道中，向前走來。
霸王與虞姬的身影走進現代化的場館中，被管場人的一聲喝問止住腳步。
霸王與虞姬緩緩步入劇院，劇院閑置，沒有一個觀眾。
管場人的聲音：“干什麼的？”
霸王：“哎，京劇院來走臺的。”
管場人的聲音熱絡起來：“喲，是您二位呀！”
霸王：“噢，是是。”
管場人的聲音：“我是您兩位的戲迷！”
霸王：“是麼？哎喲嗬！”
管場人的聲音：“您兩位，有二十多年沒有在一塊唱了吧？”
霸王：“呃，有二十一年了。”
虞姬（糾正）：“二十二年了。”
霸王：“……對，二十二年了。……我們哥倆也有十年沒見面了。”
虞姬（糾正）：“是十一年。”
霸王：“咳哎，是十一年，”
管場人的聲音：“都是四人幫鬧的，明白。”
霸王：“……可不，都是四人幫鬧的。”
管場人的聲音：“現在好了！”
霸王：“可不，現在好了！”
管場人的聲音：“您二位等會兒，我去給您開燈去。”
霸王：“哎嗬，您受累了！”
聚光燈將霸王別姬這對千古人物鎖定在歷史的舞臺上面。
現出字幕：霸王別姬
演職人員表
（成片導演把孩童們的喊嗓聲改成了革命歌曲“五星紅旗迎風飄揚”，顯然是增益的，劇本這一場中的思想邏輯藏在“語氣”里面，諸多用心藏在省略號里面，內行能看出來。）
2.廟會市場冬日雪外
嚴冬寒冽、雪花飄零。
枯樹紅墻前的市場熱鬧紛亂，人群熙攘擁擠，叫賣吆喝聲喧響，混夾著斷續的鞭炮聲。年關剛過，這里呈現出一派亂世中繁忙與茍安的景象。
字幕：北平一九二四年。
各類小吃攤前熱氣飄騰，油煙繚亂。
賣舊貨瓷器的；賣鴿子販鳥的；賣古玩舊書字畫的；相面算命擺褂攤的；賣估衣售舊鞋的；拔牙修腳的；買風車兔兒爺的……
五花八門的行道在這里各領天地，招攬生意。
一個女人（小豆子娘，二十六、七歲）牽著一個男孩（小豆子、七八歲）從莊嚴的牌坊門下走進廟會。
小豆子娘臉色蒼白眼暈青晦，穿著老式的暗花紡綢旗袍，堂子款式的蓋額頭發被風吹散。小豆子戴著一只小行李卷，雙手抄在一只粉紅色的繡綢暖手筒里，一副怕冷畏怯的模樣。
母子倆向前走去。
一個商人認出了小豆子娘，攔住她嬉皮笑臉著搭訕，順手在她的臉上摸了一把，涎皮賴臉地說：“喲！這不是艷紅麼？可想死我嘍！”
小豆子娘斷絕地推開他，昂然前去。
商販驚然失措，惱羞成怒地罵道：“臭婊子了你！”
擺賭攤的，打場子玩幡摔跤的，拉洋片說書的，變戲法的，擺牛胛骨說數來寶的……
母子倆來到圍看熱鬧的人群中站定，關家科班正在這里演示“猴兒戲”。
彩旗翔飛，鑼鳴鼓響，關師傅吆喝著抱拳四面作揖，招呼觀客。他是個五十余歲的昂藏漢子，身價硬朗得像堵門神。
美猴王是個十二、三歲的大孩子（小石頭），他一串筋斗翻到場心，瞪大眼睛亮了個猴王相。
人群有人喝好，有人說風涼話。
“什麼美猴王，整個一小豬八戒！”
關師傅挨個把臉涂著紅黃皂白有才的孩子推進場圈。小猴們抓耳撓腮，圍著美猴王爭相獻寵。
觀眾聲聲叫好兒，扔下小銅子兒。
眾猴堆作一處做“疊羅漢”。一個孩子（小癩子）失手跌落，撲楞楞地幾個小猴隨其坍落倒地。
人群哄笑起來：
“遭啦遭啦，鼻子都撞歪了！”
“猴子的筋骨都讓挑了，立不起來了！”
關師傅企圖收拾局面，領著眾猴沿場走邊。未走一圈，小癩子順勢鉆出人群撒丫子逃竄，差點把小豆子撞到。
“溜了一個！留了一個！”
“樹倒猢猻散，花果山亂套兒啦！”
拿著銅鑼收銅子的關師傅氣得臉色鐵青，厲聲喝道：追！給我追回來！
群猴一窩蜂地去追小癩子，場面大亂。
幾個地痞罵罵咧咧地走進場地。
“什麼下三濫的玩藝兒，也敢在這露臉？”
“你當這是亂墳崗子，什麼鬼都能來這亂蹦亂跳？！”
關師傅拱手賠禮，說：小孩子家手腳軟，請各位包涵，多多包涵！
一個漢子飛起腳把銅鑼踹飛，銅子兒撒了一地。
“沒真格的貨，先回家到老婆炕上練著去，別在大爺我的地盤上丟人現眼！”
小石頭眼瞅著就要砸攤，從地上揀起一塊板兒磚大喝一聲：各位站好了甭動，真錢買真貨，我小石頭今天來真的，讓爺們兒開開眼！
話音未落，小石頭揮磚迎額拍去，磚頭應聲而碎！
小豆子氈帽下的眼珠子瞪的溜圓，震驚不己。
人群叫好鼓掌，又一地扔下叮當當的銅子兒。
孩子們捉住了小癩子把他擰回來。
“號外號外！花滿樓妓女吞喝大煙自殺身亡！”
幾個報童高舉著報紙，大聲吆喝著，飛跑過來。
“開仗啰開仗啰，特大號外！”
“特大號外要開仗啰！張作霖大帥的專列昨兒在皇姑屯被炸，生死不明，東北軍己全部戒嚴，眼瞅著要和日本鬼子軍開打！號外號外！
花滿樓牌妓女云中鳳跳樓自殺身亡！”
人群聞聲驚乍，塵世間一片紛亂。
人群混亂擁擠中，小豆子的行李卷兒被人生生搶去。
（成片在粉紅色的繡綢暖手筒的基礎上增加了遮住半張臉的圍巾，是邏輯的增益，在后面“剁指”時，用圍巾蒙臉，也比扯氈帽更合適。）
（完）
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