算命里素娥是什麼意思的簡單介紹

作者

王富鵬

人物之間的相互影映是《紅樓夢》人物體系設置的一個重要原則，它深刻地影響了小說的敘事結構。圍繞著寶黛釵和王熙鳳幾位核心人物，小說設置了眾多影身形象。小說以釵黛為兩個中心分別建構了兩大影子形象群。釵黛之上，秦可卿為其總影，而香菱又為全部紅樓年輕女性之總影。通過這些影身形象，小說建構了一個頗具規模的人物體系。這個人物體系一定意義上建構了小說核心的敘事結構。

《紅樓夢》人物的關系比較復雜，有家族、世交、姻婭、行輩、妻妾、主仆等相互交織的顯性的人物關系，也有某些人物之間形成的對立補襯、形影映照的隱性的人物關系。人物之間的相互影映是《紅樓夢》人物體系設置的一個重要原則。“影子說”雖然是一個頗有爭議的話題，但就文本實際來說，確實存在“晴有林風，襲乃釵副”[1]（甲戌本第八回脂批）的現象。小說人物體系設置的這一現象，對小說敘事結構的影響也是深遠的。

一、舊紅學“影子說”的類型劃分

產生于舊紅學時期的“影子說”是非常有價值的思想。它揭示了《紅樓夢》人物設置和結構建構的一個極為重要的方法。前人有關“影子說”的論述涉及到許多方面，有關乎人物的，有關乎事件性質的，也有關乎小說題旨的。

甲戌本脂評“晴有林風，襲乃釵副”的概括，最早揭出了《紅樓夢》人物設置的這一特點。脂評的這一思想顯然與后來許多紅學家有關“影子”的觀點是相通的。從現有的資料來看，提出“影子說”的舊時紅學家是不曾見過脂評的。他們沒有“互通信息”，卻產生了類似的觀點，足見小說中這一現象的存在。舊紅學家有關“影子”的論述主要是針對人物間的影映關系。處于影映關系中的人物稱做“影身人物”，“所謂‘影身人物’，即指文本中擁有相似特質，具有互相映照作用之人物，人物與人物之間的聯系包含外貌、性情、身世、命運……等方面。‘影身人物’又可稱為‘重像人物’。”[2]

脂批之外，最早言及《紅樓夢》影子現象的是涂瀛。他在《紅樓夢問答》中說：

或問：“《紅樓夢》寫寶釵如此，寫襲人亦如此，則何也？”曰“襲人，寶釵之影子也。寫襲人，所以寫寶釵也。”或問：“《紅樓夢》寫黛玉如彼，寫晴雯亦如彼，則何也？”曰“晴雯，黛玉之影子也。寫晴雯，所以寫黛玉也。”[3]

涂瀛之后，解盦居士在《石頭臆說》中說：“此書專為靈河岸上之謫仙林顰卿一人而作。微特晴雯為顰顰小影，即香菱、齡官、柳五兒，亦無非為顰顰寫照。”[4] 第八回張新之回評：“襲人是寶釵影子，晴雯是黛玉影子。一溫柔而得實，一尖利而取禍。尚有影中之影。”[5] 第一百零九回陳其泰回評：“蓋晴雯者，黛玉之影身，而五兒又晴雯之影身。”[6] 如此者很多，皆言人物與人物之間的影映。

還有一些評論與人物或事件的結局有關。第二十三回王希廉回評：“花冢埋花，雖是雅事，卻是黛玉結果影子。”[7] 第四十九回王希廉評曰：“第三首《月詩》固好，然‘一片砧聲’，‘五更殘月’及‘秋江獨夜’，‘團圞不永’等句，不但為香菱結果影子，且是黛玉、寶釵小照。”[8] 第八十五回王希廉回評：“《蕊珠記·冥昇》一出，是黛玉夭亡影子。《吃糠》是寶釵暗苦影子。‘達摩帶徒弟過江’是寶玉出家影子。”[9] 第八十六回王希廉回評：“周妃薨逝是元妃影子。又補敘算命一層，為本年元妃薨逝埋根。”[10] 第八十九回王希廉回評：“素娥、青女，是寶釵、黛玉影身。月中霜里、耐冷斗寒，畢竟晨霜不久，明月長存，兩人之結局，已在圖中照出。”[11] 姚燮在第五十九回也有類似評論：“從鶯兒口中寫出寶釵平日不愛花艷光景，與前賈母到寶釵房中嫌其太喜素凈，一同閑中點綴，為后來寶釵守寡作影子。”[12] 這些皆可謂之“結果影子”。

除了某人與某人相互影映之外，人物關系本身也可以相互影映。人物關系的相互影映前人也曾明確地指出。張新之云：“寶釵擠黛玉霸寶玉，鳳姐黨而為之謀為之成，此作者大不平處也，故設小紅賈蕓一案以少彰報施。看后來害巧姐者有賈蕓，而賈氏破敗自倪二發端，便明其意矣。”[13] 張氏之意是說小紅與賈蕓的關系即如同黛玉與寶玉。二者不但情行相似，且還有特殊的關聯，故云“設小紅賈蕓一案以少彰報施”。解盦居士云：“小紅亦姓林氏，原名紅玉，明是絳珠兩字影子。初在怡院，于邑不得志，后為熙鳳索去，即是拆散絳珠姻事之意。以柳五兒補小紅之缺，栽柳固可成林，而折柳所以贈別，亦屬絳珠死別之機。齡官之于賈薔，小紅之于賈蕓，終難遇合，均此意也。”[14] 他認為齡官與賈薔，小紅與賈蕓終難遇合，正是寶黛最終分離的影子。涂瀛在《紅樓夢問答》中更把幾對人物相對于寶黛愛情，從不同角度進行了解析。在他看來，這幾個愛情故事從不同側面與寶黛愛情形成了局部的影映關系。“或問：‘寶玉與黛玉有影子乎?’曰：‘有。鳳姐地藏庵拆散之姻緣，則遠影也；賈薔之于齡官，則近影也。潘又安之于司棋，則有情影也；柳湘蓮之于尤三姐，則無情影也。’”[15] 且不管他的解析是否合理，是否牽強，但這些人共同的愛情悲劇至少證明了寶黛二人所處環境的惡劣，暗示了寶黛結局的不幸。從這個意義上說，以之作為寶黛愛情關系的影子也不無道理。第三十二回陳其泰回評：“此回在襲人口中，帶出前日聽見你大喜一語。書中絕不敘出湘云定親何家，夫婿何人，帷燈匣劍，巧妙絕倫……而此回襲人之言明是寶釵定親影子，湘云大喜之日，即寶釵大喜之日，亦躍然紙上矣。”第三十六回陳其泰評曰：“王夫人命襲人作寶玉屋里人，便是寶釵定親影子。”第七十四回回評又說：“襲人留房，而知薛婚之已定，晴雯被逐而知黛玉之必死。如鏡照影，若離若合。”[16] 這些有關“影子”的評論是就事情的相似性而言的。若以“人影”概括人與人的相互影映的話，那麼這些即可謂之“事影”、“情影”。

另外一類是關乎小說題旨的。第一回王希廉回評：“《跛足道人歌》及甄士隱注解是一部《紅樓夢》影子。”[17] 此可謂之“題旨影”。

“影子說”的內涵頗為復雜。以上這些只是對“影子說”涉及的內容所進行的粗略的分類。無論“人影”、“事影”、“情影”、“題旨影”抑或是“結果影”，都與小說的敘事結構有著一定的關系。篇幅所限，本文只著重論述影身人物與小說敘事結構的關系。

二、兩大影子系列和影子人物體系的建構

根據文本和前哲時賢的論述，可以看出圍繞著寶黛釵和王熙鳳幾位核心人物，小說設置了眾多影身形象。不過，這些相互影映的人物，很難說誰是絕對的形，誰是絕對的影，一定意義上可以說人物與人物互為形影。這些相互影映的人物共同構成了小說頗具規模的影身人物體系。這個影身人物體系對于小說敘事結構的形成有著非常重要的影響。

說一個人為另一個人的影子，近乎類比。根據生活經驗，無論是性質相近或相異的事或物在某些特殊的條件或環境下，都可以進行有限的類比。自然以某人比況某人，在一定條件下是可以的。所以說某人為某人的影子，有一定的現實依據。如前所述，涂瀛認為襲人是寶釵的影子，寫襲人，等于寫寶釵；晴雯是黛玉的影子，寫晴雯，等于寫黛玉。涂瀛之后，解盦居士在《石頭臆說》中進一步發揮：

晴雯者情文也，正不知文生于情，情生于文也。晴雯一小黛玉也。黛玉來賈府正興，黛玉亡賈府即敗，晴雯至園中正盛，晴雯死園中即衰，正是一樣文字。芙蓉花神非真指晴雯也。試觀壽怡紅之夕，黛玉掣得酒籌乃芙蓉花，眾人云：“除了他，別人不配做芙蓉”，明明言之矣。又寶玉祭芙蓉神時，黛玉實生受之，誄文中眉黛一聯已明黛玉二字，所改茜紗一聯，黛玉聞之色變，更顯著矣。[18]

在他看來，不但晴雯是黛玉的影子，其他如香菱、齡官、小紅、柳五兒等也是黛玉的影子：

此書專為靈河岸上之謫仙林顰卿一人而作。微特晴雯為顰顰小影，即香菱、齡官、柳五兒，亦無非為顰顰寫照。蓋菱齡皆與林同音也，柳亦可成林也，香菱原名英蓮，亦謂顰顰之應憐也。英蓮、顰顰幼時均有和尚欲化去出家，其旨可知矣。此英蓮所以得為顰顰弟子也。姽婳將軍可對瀟湘妃子。詠林四娘之作與芙蓉誄同日而成，已寓絳珠必死之兆矣。姽婳、若玉亦皆為顰顰影子，姽婳影其姓，若玉影其名。小紅亦姓林氏，原名紅玉，明是絳珠兩字影子。初在怡院，于邑不得志，后為熙鳳索去，即是拆散絳珠姻事之意。以柳五兒補小紅之缺，栽柳固可成林，而折柳所以贈別，亦屬絳珠死別之機。齡官之于賈薔，小紅之于賈蕓，終難遇合，均此意也。[19]

解盦居士把姽婳、若玉當作黛玉的影身人物似乎有些牽強，其論證不夠充分。香菱不但是黛玉的影子，同時還是紅樓眾釵的影子。小紅作為黛玉的影身人物，其他紅學家也有論述。小說第二十六回佳蕙與小紅對話，說道：“我想起來了，林姑娘生的弱，時常他吃藥，你就和他要些來吃，也是一樣。”[20]在此處姚燮批曰：“小孩子雖屬混說，然小紅之病卻與林姑娘一般，作者固于意外寫意者。”張新之在此批曰：“明說‘也是一樣’。作者明說暗點，惟恐觀者不知小紅為黛玉影身如此。”小紅道：“怕什麼，還不如早些兒死了倒干凈！”此處姚燮又云：“的是林姑娘聲口”；張新之曰：“是黛玉究竟，‘干凈’字特提。”[21] 第二十七回小紅在滴翠亭里與墜兒談到自己的私情，被寶釵聽到。小紅擔心隔墻有耳，推開隔子看外面是否有人。寶釵“料也躲不及，少不得要使個‘金蟬脫殼’的法子。”“猶未想完，只聽‘咯吱’一聲，寶釵便故意放重了腳步，笑著叫道：‘顰兒，我看你往那里藏！’”張新之云：“明明叫出顰兒。問看官：小紅是顰兒否？”[22]小紅的私情被寶釵發覺，已無可抵賴，而寶釵卻明呼顰兒，頗有挑明黛玉的心思無可掩飾之意。小紅作為黛玉的影身形象應該是可信的。張新之不但一一指出了黛玉的影身人物，而且還明確了她們的次序：“在黛玉影身五：一晴雯，二湘云，三即小紅，四四兒，五五兒。”[23]

以上所述為舊紅學家的看法。細閱文本確實可以發現很多描述可以印證這些紅學家的觀點。抄檢大觀園一回，王善保家的向王夫人誣告晴雯。王夫人聽了：

猛然觸動往事，便問鳳姐道：“上次我們跟了老太太進園逛去，有一個水蛇腰、削肩膀、眉眼又有些像你林妹妹的，正在那里罵小丫頭。我的心里很看不上那個輕狂樣子”。（第七十四回。）

這里作者顯然是有意以晴雯影映黛玉。第七十八回寶玉作《芙蓉女兒誄》一節也是以晴影黛的顯例。寶玉讀畢誄文，祭過晴雯，正要離去，

忽聽山石之后有一人笑道：“且請留步。”二人聽了，不免一驚。那小鬟回頭一看，卻是個人影從芙蓉花中走出來，他便大叫：“不好，有鬼。晴雯真來顯魂了！”

這里出現的不是晴雯陰魂而是黛玉。接著寶黛二人一起修改《芙蓉女兒誄》，改來改去，最后卻落到黛玉身上。小說以晴影黛的例子較多，勿需多舉。

以柳五兒影映晴雯和黛玉也比較明顯。小說寫黛玉素來病弱，第六十回又寫柳五兒“素有弱疾”。第九十四回“宴海棠賈母賞花妖”寫到：

寶玉看見賈母喜歡，更是興頭。因想起：“晴雯死的那年海棠死的，今日海棠復榮，我們院內這些人自然都好。但是晴雯不能像花的死而復生了。”頓覺轉喜為悲。忽又想起前日巧姐提鳳姐要把五兒補入，或此花為他而開，也未可知，卻又轉悲為喜，依舊說笑。

第一百零一回王熙鳳和襲人談到晴雯，忽又聯系到柳五兒：

那一天我瞧見廚房里柳家的女人他女孩兒，叫什麼五兒，那丫頭長的和晴雯脫了個影兒似的。我心里要叫他進來，后來我問他媽，他媽說是很愿意。我想著寶二爺屋里的小紅跟了我去，我還沒還他呢，就把五兒補過來。

第一百零九回“候芳魂五兒承錯愛”一節寫寶玉因思念黛玉，想夢中與之相會。他早早睡下：

寶釵因命麝月、五兒給寶玉仍在外間鋪設了，又囑咐兩個人醒睡些，要茶要水都留點神兒……那知寶玉要睡越睡不著……想到這里，一心移在晴雯身上去了。忽又想起鳳姐說五兒給晴雯脫了個影兒，因又將想晴雯的心腸移在五兒身上。自己假裝睡著，偷偷的看那五兒，越瞧越像晴雯，不覺呆性復發……五兒見麝月已睡，只得起來重新剪了蠟花，倒了一鐘茶來，一手托著漱盂。卻因趕忙起來的，身上只穿著一件桃紅綾子小襖兒，松松的挽著一個兒。寶玉看時，居然晴雯復生。忽又想起晴雯說的“早知擔個虛名，也就打個正經主意了”，不覺呆呆的呆看，也不接茶。

姚燮此處眉批云：“因黛玉而及晴雯，情之所同也；因晴雯而及五兒，形之所合也。”[24]

再如以尤三姐和齡官影映黛玉之處：第六十五回賈璉的小廝興兒向尤二姐、尤三姐說“姑太太的女兒，姓林，小名兒叫什麼黛玉，面龐身段和三姨不差什麼。”第三十回“齡官畫薔”，寶玉起初說她“東施效顰”。顰，黛玉小字。細看齡官，“只見這女孩子眉蹙春山，眼顰秋水，面薄腰纖，裊裊婷婷，大有林黛玉之態。”小說如此比況，應該是有意為之。她們二人之間的相似性和關聯性是明顯的。

《紅樓夢》中的影映關系極為復雜。綜合文本描寫和前哲時賢的說法，黛玉身后有這樣一個影子系列：晴雯、湘云、小紅、四兒、柳五兒、香菱、齡官、紫鵑、雪雁、妙玉、尤三姐、姽婳和若玉等。筆者雖不能完全認同他們的觀點，但大體來說，這些說法還是有一定道理的。總之，晴雯、小紅、柳五兒等人作為黛玉的影身人物是可以成立的，而其他人物只能說從一個角度或一個方面與黛玉形成了影映關系。

與黛玉一樣，寶釵身后也有一個影子系列。解盦居士的《石頭臆說》云：

不僅襲人為寶釵化身，即寶蟾亦是為寶釵寫照。傅試者，附勢也，傅試之妹亦屬薛氏小影。薛氏專愛怡紅之家世之面貌，實非愛其才與情也，更何論乎能知其心否耶？[25]

又云：“若碧痕、秋紋、綺霞、麝月，皆非毫無痕跡之謂也，故屬襲人一黨，可作寶釵品題。”[26]

姚燮、陳其泰、張新之等人也有與此相關的論述。第七回周瑞家的向王夫人回事，來到梨香園，“剛至院門前，只見王夫人的丫鬟金釧兒，和一個才留了頭的小女孩兒站在臺階坡上頑。見周瑞家的來了，便知有話來回，因向內努嘴兒。”此處張新之批曰：“金釧，為‘金’字作貫串也，即寶釵之影身，另有正傳。”[27]

對于寶釵身后的影身人物，小說文本也有所提點。第二十回寫元妃省親后，正月未過，婢女們賭錢戲玩。見麝月一人留守房子，寶玉問她為何不去玩。

麝月道：“都玩去了，這屋里交給誰呢？那一個又病了。滿屋里上頭是燈，地下是火。那些老媽媽子們，老天拔地，服侍一天，也該叫他們歇歇；小丫頭子們也是服侍了一天，這會子還不叫他們玩玩去。所以讓他們都去罷，我在這里看著。”寶玉聽了這話，公然又是一個襲人……寶玉在麝月身后，麝月對鏡，二人在鏡內相視。

庚辰本此處評麝月道：“全是襲人口氣，所以后來代任。”己卯本批云：“閑閑一段兒女口舌，卻寫麝月一人。在襲人出嫁之后，寶玉、寶釵身邊還有一人，雖不及襲人周到，亦可免微嫌小弊等患，方不負寶釵之為人也。故襲人出嫁后云‘好歹留著麝月’一語，寶玉便依從此話。可見襲人出嫁，雖去實未去也。”[28] 準確來說，這里其實是以麝影襲。襲人既為寶釵影子，那麼麝月也就間接影映寶釵了。

現代也有學者論及寶釵的影身人物。“自脂硯齋便指出‘晴有林風，襲乃釵副’，多有論者認為，襲人為寶釵之影子人物；賈元春、薛寶琴亦指涉薛寶釵。”[29] “寶琴之為寶釵在‘金玉良緣’、‘二寶聯姻’之關系中的重像或復本，而成為‘金玉良緣’、‘二寶聯姻’的隱形結構和潛在完成。”[30]

綜合以上說法和文本描寫，以薛寶釵為中心也形成了一個影子系列，包括襲人、麝月、鶯兒、賈元春、薛寶琴、傅秋芳、寶蟾等。小說文本對這些人物間的影映關系，大多沒有明確提示，甚至連暗示都沒有，需要讀者會意和感悟。不過，感悟法可能會出現匪夷所思的結論。將寶蟾也當作寶釵的影子，就筆者而言就難以接受。李慶信先生認為：“襲釵二人性格氣質、行事待人確有相似之處”，但“借襲影釵的影筆，則沒有晴黛間直接糾纏映照的描寫，而主要表現為更間接更含蓄的相互映襯。”[31]

影子說在后來被運用得極為廣泛。影身人物不但有一定的序列，而且還有不同的稱謂，如近影、遠影、副影、旁影、合影、分影、反影、貼身影、對面影、有情影、無情影、銷魂影、離魂影等。涂瀛在《紅樓夢問答》中說：“或問：‘藕官是誰影子？’曰：‘是林黛玉銷魂影子。’或問：‘齡官是誰影子？’曰：‘是林黛玉離魂影子。’”[32] 這里所說的影映關系，是就一個人物的局部與另一個人物的局部之間的相似性來說的。

從一些紅學家對“影子說”的闡釋來看，很容易讓人聯想到索隱派的影射說。事實上確實有人認為影子說與索隱派有著相同的學術淵源。索隱派的影射說雖然受人詬病，卻不能說這種學術方法毫無可取之處。生活當中人們會有這樣的經驗：某人像某人，或某人有些像某人，某人某方面像某人。不能因為索隱派的影射說受人詬病，二者又有著相同的學術淵源，就完全否定《紅樓夢》影身人物的存在。也不能因為涂瀛、解盦居士等人的某些說法有些牽強，就完全否定影子說。

西方評論家筆下的“替身說”與中國古人的“影子說”比較接近。羅杰士（Robert Rogers）在《文學中的替身》（A Psychoanalytical Study of the Double in Literature）中說：“文學作品中的替身手法基本上有兩種形式：顯性替身（Manifest double）與隱性替身（latent double）……顯性替身是作者在作品中有意創造兩個形貌相似，獨立存在的角色，其身世個性或相似，或對立。隱性替身是二個外貌不同的角色，但身份處境相似，命運個性相似，書中隨時將此二人對照比較，以襯托彼此……這些替身的復制有二種基本原則：第一種基本原則是重迭復制（doubling by multiplication），也就是同一個概念由數個形體重復呈現……第二種是分割復制（doubling by division），也就是同一個整體由二個對立的部份呈現，如理智對情感，精神對肉欲。”[33] 從這段話可以看出，“影子說”與羅杰士所謂的“替身說”和替身的復制頗有相合之處。《紅樓夢》中眾多影身人物的設置大抵也遵循了“重迭復制”和“分割復制”兩種基本原則。

對于所謂的近影、遠影、副影、合影、銷魂影、離魂影等的區分，對于某人是或不是某人的影子，雖然還存在爭議，甚至讓人感到有些牽強，但一般情況下讀者絕不會把寶釵的主要影子人物誤作黛玉的影子人物。這也說明影身人物的設置遵循了統一的復制理念。總之，影子說盡管仍然存在許多不盡如人意之處，但仍不失為一種富有啟發性的思想，揭示了《紅樓夢》人物設置的一個深層秘密。

寶釵和黛玉分別為其身后影子系列的總影身。所謂總影亦是相對而言，總影之上還有總影。《紅樓夢》第五回寶玉夢游太虛幻境時，警幻仙子許配給寶玉的“乳名兼美，字可卿”的女子，“其鮮妍嫵媚，有似寶釵，裊娜風流，則又如黛玉”。論者認為這個“乳名兼美，字可卿”的女子，就是秦可卿在幻境中的投影。幻境中的“兼美”與現實描寫中的秦可卿是一而二、二而一的形象。這一“兼美”的名字透露出了她不但如黛玉之風流裊娜，秉有萬種風情，而且又如寶釵鮮艷嫵媚，圓通世情，見識廣遠。陳竣興先生認為“秦可卿所兼者為薛寶釵之體態美與林黛玉之神韻美。”[34] “秦可卿與薛寶釵皆溫柔和平、會行事、細心，秦可卿也擁有林黛玉風流超逸的氣質，兼備貴相與仙相。”[35] “釵、黛都不是簡單的二分法之下單一價值觀的化身，她們‘相對’ 而不‘對立’……甚至可以是互補共生的有機統一體（organic unity）”[36]“林黛玉與薛寶釵之肖像描繪，具有二元襯補之意涵……而林黛玉與薛寶釵的二元襯補、平行對比，則‘在第五回的夢境里，交會于“兼美”一人。’”[37] 秦可卿不但兼有釵黛二人之美，二人之品性，而且還為釵黛二人之總影。釵黛二人分別代表了兩種完全不同的美感類型、文化品格、人格特征。這兩種類型涵蓋了天下女子所秉具的多種特質。天下女子所呈現出的特征，基本上也就是這兩類不同特質的具體合成。一般而言，具體的個人往往表現為以一種類型的特質為主，另一種類型的特質則不明顯。雖然說二者可以是互補共生的有機統一體，但一個現實中具體的個人還是難以同時兼有這兩類女子之美而同時達于極致，只能是環肥燕瘦各有偏重。不過，在夢幻中寶玉卻可以讓這兩種特質的極值實現完美的結合，并投射到現實中的秦可卿身上。總之，小說中的秦可卿具備了釵、黛二人和兩類女子之總影的特征。

除了秦可卿之外，小說塑造的還有一個具有總影特征的女子——香菱。小說第七回寫周瑞家的與金釧評議香菱說：“倒好個模樣兒，竟有些像咱們東府里蓉大奶奶的品格兒。”香菱作為紅樓女兒之總影，從小說的整體布局和立意就可以看得出來。她是小說第一個出場，同時又是最后退場的女子，長期出入于賈府和大觀園。香菱不但像秦可卿一樣兼有釵、黛兩類人物的特征，還能總照其他紅樓女子，其悲劇也是紅樓女兒悲劇的縮影。庚辰本夾批云：“細想香菱之為人也，根基不讓迎、探，容貌不讓鳳、秦，端雅不讓紈、釵，風流不讓湘、黛，賢惠不讓襲、平。”[38] 香菱“不但名字，連這一人物本身都已成為作者的一個敘事符號，其象征意義大于在小說中的現實存在。”[39] “甄士隱父女的故事有如傳統話本小說的入話，而入話里的人物總是或正或反影映小說正文主角的，從這點上說，香菱實際上是全體‘女兒’的影子。”[40]有人從相貌、作派、才性等方面詳細分析了香菱作為女性符號和敘事符號的特征：

她的名字和遭遇，構成了對存在于文本之內與文本外的女性的集體命運的象征……關注女性不幸命運是小說主題之一，香菱這一人物形象具有女性性格和命運的綜合性。她的外貌像秦可卿……；她鐘情文學，讀書作詩時很執著，而且初學詩就表現出天賦的才情，很像才女林黛玉；她天真本色，身世凋零，為人處世卻樂觀豁達像史湘云，而且她倆，一個號稱“呆香菱”，一個號稱“憨湘云”；在小說中她大體還是個稚氣未脫的女孩子，喜歡從身后突然跳出來和黛玉、寶玉打招呼，顯得聰穎頑皮，很像晴雯那些丫頭；誰也不得罪，能讓誰都喜歡她，她的溫柔順和就像襲人；在關系復雜，矛盾叢生的賈府中，她只是借居于此的外眷家的小妾，如果不能像寶釵那樣懂事、通達人情，那是不行的；香菱的身份是薛蟠的寵妾，對薛蟠頗有感情，對后來的正室金桂也是畢恭畢敬百依百順的態度，而正室卻是個刁婦，和平兒一樣在正室死后才被扶正……她本身的經歷可作為《紅樓夢》中女性命運結構的范式。這是她和小說主體最大的關聯。[41]

香菱與秦可卿“除具有相似的身世、容貌、性格和命運遭際外，兩者在小說中的存在方式在作者筆下也幾乎出于同一思路，即以不合常理的多種性格特征集于一身而使人物形象呈現出某種含混的模糊狀態，正是這種存在方式加強了二者隱喻效果，使之具備成為全書綱領性人物的特質。”[42] “早在第七回，周瑞家的以及金釧等人就把香菱和秦可卿聯系了起來，而秦可卿，恰是在她生命最燦爛的時候突然夭折，體現出一種有運無命的特點。這跟香菱的有命無運，互為補充，把人生的無常，特別是女性命運的無常，形象而又濃縮地概括了出來。”[43]總之，香菱與秦可卿一樣具備總影的特征，而位于秦氏之上，是全體紅樓女兒的總影。

除釵黛身后各有一些影子人物之外，小說男一號賈寶玉也有影身形象。作為影身形象的甄寶玉和甄士隱，從不同的側面構成了對賈寶玉形象的影射和闡釋。“甄士隱……作為賈寶玉的‘影子’，則可諧音為‘真士隱’，其寓意或影意則在于從人性本原和人生歸宿上對賈寶玉作一側面映照。”[44] “二人盡管出身門第不同，為人行事同中有異，但其人性本原相同，都是屬于正邪兼賦之人，真情真性之士……兩個人物，人性本原既同，人生歷程又殊途同歸；把甄士隱看作賈寶玉形象的一種補充或側影，當是無可懷疑，也符合作者本意的。”[45] 俞平伯說“甄士隱為寶玉之結局一影，揆之文情，自相吻合。”[46] 甄寶玉為賈寶玉的影子，脂批在第二回即已指出：“甄家之寶玉乃上半部不寫者，故此處極力表明，以遙照賈家之寶玉。凡寫賈寶玉之文，則正為真寶玉傳影。”[47] 王希廉《紅樓夢總評》云：“讀者須知真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此數意，則甄寶玉、賈寶玉，是一是二，便心目了然。”[48] 李慶信先生認為：“至于甄寶玉，則只是作者大膽假定的一個寓意符號，作為賈寶玉的‘影子’，他與賈寶玉面貌、性情一模一樣，實際上乃是與賈寶玉形象疊映的一個‘重影’……一真（甄）一假（賈），既相互對應、相互對立，又相互依存、相互轉化，這正是作品為賈寶玉設一‘重影’甄寶玉的寓意所在。”[49] 以上對甄寶玉作為賈寶玉的影身人物的論述，意思大體相同。甄寶玉經過一番歷煉之后，忽然變成一個大談文章經濟之人。賈寶玉與之相見之后，大有冰炭不投之感。筆者認為此時的甄寶玉已經不再是賈寶玉的“重影”，實際上已經變成了賈寶玉的“反影”或者說是“倒影”。

王熙鳳身后也有影子人物。解盦居士的《石頭臆說》云：“書中謂夏金桂可步王熙鳳后塵，然則金桂之淫穢亦效熙鳳所為矣，不過有虛寫實寫之別耳。智能亦是熙鳳小影，智而且能，非熙鳳誰屬？”[50] 謂夏金桂為王熙鳳的影子尚可說通，但以智能作為王熙鳳的影身人物，未免有些牽強，因為小說文本為之提供的相似之處太少。

由以上所述可知，以林黛玉和薛寶釵二人為中心，小說分別設置了紅樓年輕女性的兩大影子系列。釵、黛分別為其系列之總影。秦可卿又為釵、黛這兩大影子系列之總影。除了這兩大系列之外，小說還塑造了很多年輕女性，她們也活躍在賈府或大觀園之中。她們同樣都陷入了“千紅一哭”、“萬艷同悲”結局。香菱的悲劇命運亦即全部年輕紅樓女性的悲劇命運。故香菱總影全部紅樓年輕女性。

總之，小說在進行藝術構思的時候，為一些主要人物設置了相應的影身形象。通過這些影身形象小說建構了一個相當龐大的人物體系。這個人物體系一定意義上建構了小說核心的敘事結構。

三、作為總影的菱、秦、釵、黛與小說的敘事結構

討論影子人物與小說的敘事結構是無法繞過小說的主題命意的。不但因為紅學史上的“影子說”既指涉人物關系，又指涉小說的主題命意和故事類型，而且在許多情況下人物或故事之間的影映關系與小說的主題命意之間確實存在著難以分割的聯系。因此，討論影子人物與小說的敘事結構，就不得不結合小說的主題命意。

“《跛足道人歌》及甄士隱注解是一部《紅樓夢》影子。”（王希廉語）這雖然主要是就小說的主題命意而言的，但其中也關乎著人物和情節。甄士隱出家與賈寶玉最后懸崖撒手，甄士隱家的一段“小枯榮”與賈府的盛衰故事，兩兩之間的影映關系是非常明顯的。甄士隱是賈寶玉的影身形象，有楔子作用的小說第一回甄士隱的結局實際上起到了規劃寶玉最終結局的作用，因而它也規劃了小說的敘事走向和小說敘事結構的大體輪廓。賈寶玉面臨的最艱難的抉擇有兩個，一是有關婚戀的釵黛選擇，一是入世和出世的選擇。如果像甄寶玉一樣選擇入世，雖然懷抱顯親揚名之雄心，但其結局大抵不過兩種可能：要麼如賈政一樣庸庸碌碌，要麼如賈雨村一樣成為所謂的“國賊”“祿蠹”。甄寶玉作為賈寶玉的影身形象，其存在的意義在于為賈寶玉人生道路的選擇提供另外一種可能。甄寶玉前期是賈寶玉的重影，小說不必詳細描寫，直到后半部他才正式出場。故脂批云：“甄家之寶玉乃上半部不寫者……凡寫賈寶玉之文則正為真寶玉傳影。”甄賈二玉相見之時，賈寶玉也正面臨著入世和出世的抉擇。此時讓二人相見，實際上也即是讓賈寶玉內心深處的兩個自我面對面相互辯難。作者讓賈寶玉的另一個自我甄寶玉選擇了入世，小說也就可以沿著原來的敘事走向順利地繼續下去，直至最后賈寶玉懸崖撒手，像甄士隱一樣出脫世間。由此例可見甄寶玉、甄士隱作為賈寶玉的影身形象在小說敘事結構的整體規劃中的重要作用和影身問題與小說主題命意之間的密切關系。

《紅樓夢》第一回作者自云：“我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。”甲戌本凡例云：“作者本意原為記述當日閨友閨情”，故又名《金陵十二釵》。“此書只是著意于閨中，故敘閨中之事切。”[51] 從小說的敘述來看，其著意處之一當在作者親見親聞的幾個女子。在敘述平生所歷之女子的情感與生平的過程當中，向讀者展示了女性所蘊含的生命之美，表達了對美的消亡的感嘆和無奈。從小說開頭的交待和后文的描寫來看，女性悲劇當是小說的一個重要題旨，亦即所謂的“千紅一哭”、“萬艷同悲”。

小說第一個出場的女子即是“有命無運”的甄英蓮。她出場時主體故事還未開始，英蓮亦非主要人物。香菱雖非主要人物，但她作為眾釵之總影，卻有整體象征和整體建構小說結構的特殊功能。置于書首，有開卷點題、揭起綱領之意。“甄英蓮者，真應憐也。全書之旨，無非薄命紅顏，故開卷首寫此人。”[52] 這一評論指明了小說結構與主題命意的關系。香菱是金陵十二釵副冊第一人，也是此冊中唯一擬寫判詞的人物。后來，香菱隨薛家一同住進賈府，雖然只是薛蟠的侍妾，但頗為引人注目。雖然她無關大事，但作者還是時時提點。第四十九回前后大觀園盛況空前絕后，在眾釵歡聚一起舉行最大規模的詩會之前，她隨寶釵一同住進了大觀園，成了“詩魂”黛玉的入門弟子。在情節進展的轉折點上眾釵齊集一處，香菱應時進園，有立此存照，總映眾釵之意。香菱之薄命，亦即眾釵之薄命。英蓮由父母的掌上明珠淪落為薛蟠的侍妾，“香國飄零”，故謂之香菱；金桂入秋怒放，她只能任人欺凌，大夢將終、眾芳零落，故謂之秋菱。第一百二十回紅樓女兒多已歸冊，香菱也被度入幻。香菱的最后退場，也意味著小說的終結。紅樓一夢，始于香菱，終于香菱，又總照于香菱。作者以香菱結構小說的意圖非常明顯。

秦可卿在《紅樓夢》中是一個相當特殊的人物。作者在她身上所寄寓的思想和情感實在是讓很多讀者如墜五里霧中。因被作者賦予了太多的對“情”的思考，而幾乎與寶玉一樣成為作者“情”哲學的最重要體現者。要想理解這個人物和作者的“情”哲學，就必須超越現實的、傳統的對情和道德的理解。《紅樓夢》是一部“情”書，以感性的形式闡發了作者有關“情”的哲學。曹雪芹的情哲學遠遠超出了我們傳統的和當下的理解，故不能太多地從道德的角度來看待。作者筆下的“情”既不是現代社會所謂的純粹的愛情，也不是被傳統道德視作洪水猛獸的男女之情。作者筆下的“情”，既是情感的，又是欲望的，也即是說，其中有比較多的“欲”的內容。它以男女情、欲為主體，包括家庭內外的親情，還包括同性之間的友情和相戀相惜，以及對與自己沒有任何關系的他者的悲憫和關愛。這種情既是推動人類發展、實現人們幸福自我的動力，也是導致家敗人亡的推手。用情太過，亂而無節則為淫。淫可以敗家，淫可以亡身。賈寶玉的情的探險和始終不能“改悟”的意淫即使其無處措身。秦可卿為情的化身，不但是情色、風月的象征，而且還能普施悲憫，對賈府的未來也傾盡心力，以致老者、少者、貴者、賤者都感念她的好處。[53] 秦，情也；可，可人之可。秦可卿，情可人也，可人之“情人”也。此情豈可輕哉？

秦可卿兼有寶釵之“鮮妍嫵媚”和黛玉之“裊娜風流”，而且還總影釵黛兩個影子系列。在寶玉情感歷險的過程中，秦可卿所起的作用不可低估，可以說幾近寶釵和黛玉。寶黛之間毫無疑問是一種知己之愛，寶玉的結發妻子最終卻成了寶釵。早在寶玉情竇初開之時，秦可卿就已經成了寶玉的“夢中情人”，另兼寶玉的性啟蒙導師。從小說情節的結構布局也可以看出作為釵黛總影的秦可卿在寶玉情感探險和賈府敗落過程中的關鍵作用。小說第三回和第四回的主要意圖是把與寶玉關系最為密切的黛玉和寶釵送到他的身邊。緊接著第五回寫的即是寶玉與秦可卿的夢中歡愛。多數學者都認為前五回是小說故事正式開始之前的一個獨立完整的單元，對后文一百多回起著統照和哲學參與的作用。相對而言，第一、二回是第三至五回的序曲和鋪墊，第三、四兩回又是第五回的鋪墊，第五回才是本單元的真正重心，是整部小說的總綱領。作者用三回的篇幅依次提掇出這三位女性，而最后落腳在第五回寶玉在幻境中的聲色警勸。秦可卿在文本結構上的重要意義于此可見。

小說不但詳細敘述了賈寶玉的情感歷險和情悟的過程，而且還描述了各種各樣的情孽和情苦。從詮釋情的角度來說，小說第十六回之后主要寫的是寶玉的意淫和情悟，第六回至第十六回主要寫的則是濫淫和濫情。第六回至第十六回《紅樓夢》故事剛剛正式開始，也是全部故事中淫亂、濫情最為集中且登峰造極的地方。第六回開卷即寫賈寶玉與襲人初試云雨，第七回接寫王熙鳳與賈璉白日宣淫，第八回寫黛玉與寶釵爭風吃醋，第九回寫學堂里的男色風波，第十回之后連續六回寫秦可卿與賈珍的亂倫和淫喪，中間再穿插秦鐘淫喪和賈瑞脫陽。這一部分是小說最烏煙瘴氣的地方。所有這一切，最為核心的故事也是最為人所不齒的，就是賈珍與秦可卿的不倫之戀。賈珍為了秦可卿不惜一切，其胡作非為直接導致了賈府的敗落。敗家亡身之情孽，可謂大矣。《紅樓夢曲》第十三支《好事終》云：“畫梁春盡落香塵。擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。箕裘頹墮皆從敬，家事消亡首罪寧。宿孽總因情。”小說最后賈雨村問甄士隱除元春之外，賈府眾釵之結局為何俱屬平常？士隱嘆道：她們俱“從情天孽海而來。大凡古今女子，那‘淫’字固不可犯，只這‘情’字也是沾染不得的……凡是情思纏綿的，那結果就不可問了。”（第一百二十回。）如此說來，紅樓女兒們皆犯了“情”字。秦可卿是情的化身，又是她們的總影，有總綰全部之情的作用。珍、秦的不倫之戀是《紅樓夢》故事正式開始之初的這個情節單元的核心故事，在小說敘事正式開始之初作者即盡其生命的全部故事，可見她在結構上也有總綰總起之意。秦可卿的判詞在第五回置于最后。詠嘆秦可卿的《好事終》是《紅樓夢曲》的最后一支，也有綰結總括之意。小說以寶玉作為情感探險的主人公，以釵、黛等人分別演繹木石、金玉等不同的情感模式，以秦可卿作為情的哲學體現，建構了小說敘事的大體骨架，完成了對情的詮釋。寶黛釵貫穿小說的愛情主線，王熙鳳貫穿小說的盛衰主線。秦可卿總影釵黛，又關涉家族盛衰，貫通了小說敘事的兩大主線。

如前所述，寶釵和黛玉身后各有一個影子系列。這兩個系列都是圍繞著寶玉的情感、情悟線索形成的。寶玉一生的事業即是情。其情感探險也主要是在這兩個影子系列中進行的，并最終完成于大觀園之中。如果說寶玉的情感探險過程形成了一條主線的話，那麼這兩個影子系列就分別形成了左右對稱的兩個引力場。這條主線在兩個引力場的牽引之下，時左時右地搖擺偏轉。賈寶玉也正是在這兩個反向力量的牽引之下，進行著感情的探險和解悟。大觀園中的這兩個引力場，無論在公共場合還是在私密場所都沒有停止過對寶玉情感的左右牽扯。在怡紅院之外的大觀園這個相對公共的場所中，寶黛釵三人共同演繹著、體悟著金玉良緣和木石前盟這兩種情感模式。在怡紅院這個相對更加私密的場所中，這兩種情感模式的演繹也沒有停止下來，只不過，演繹這兩種情感的主角替換成了襲人、麝月與晴雯、柳五兒等人。隨著空間的轉換，演繹這兩種情感模式的人物也不停地進行著替換，缺席者的情事由在場者不間斷地演繹。這種空間的轉換和形影的替換自然也就形成了《紅樓夢》獨具個性的敘事結構。

張新之在《紅樓夢讀法》中說：“是書釵、黛為比肩，襲人、晴雯乃二人影子也。凡寫寶玉同黛玉事跡，接寫者必是寶釵；寫寶玉同寶釵事跡，接寫者必是黛玉。否則用襲人代釵，用晴雯代黛。間有接以他人者，而仍必不脫本處。乃是一絲不走，牢不可破，通體大章法。”[54]他認為寶釵與黛玉的故事銜接在某些時候替換為襲人、晴雯之間的故事銜接。這一替換也就形成了釵黛故事與晴襲故事之間的影子關系。這種獨特的情節結構法在張新之看來，是《紅樓夢》重要的結構方法，是“通體大章法”。第八回黛、晴之間的替換就是一個很好的例子。小說寫寶玉到梨香園看視寶釵，隨后黛玉也到了薛家。二人晚飯后一起回去。

他二人道了擾，一徑回至賈母房中。賈母尚未用晚飯，知是薛姨媽處來，更加喜歡。因見寶玉吃了酒，遂命他自回房去歇著，不許再出來了……（寶玉）一面說，一面來至自己的臥室。只見筆墨在案，晴雯先接出來，笑說道：“好，好，耍我研了那些墨，早起高興，只寫了三個字，丟下筆就走了，哄的我們等了一日。快來與我寫完這些墨才罷！”

張新之在此批曰：“晴雯乃黛玉影子也，故必接此人。”[55] 此類以晴雯、柳五兒等代替黛玉，以襲人、麝月等人替代寶釵的情節很多。在場人物可視為缺席者的影子，同理，在場人物的故事也可視為缺席者故事的影子。《紅樓夢》這一獨特的情節結構法，在古代小說當中還是非常少見的。

第七十八回寫晴雯死后，寶玉未能親臨致奠，于是以夢為實，夜色朦朧時分面對著芙蓉花，以黛玉代晴雯受祭。寶玉讀畢誄文，忽然黛玉從芙蓉花叢中走出，以致被誤作晴雯顯魂。張新之說接黛玉者必是晴雯，這句話反過來也能成立，接晴雯者也可以是黛玉。接著寶黛二人共同修改誄文，“紅綃帳里”等四句，“再三改易”，最后改成“茜紗窗下，我本無緣；黃土垅中，卿何薄命”。一句之改，又由晴雯轉到黛玉身上，由晴雯的誄文變成了黛玉的誄文。寶玉雖然無意，黛玉卻顯然有心。這是否在暗示黛玉死期不遠？形式上等于祭過晴雯，繼祭黛玉。先誄晴雯，后誄黛玉，也符合敘事結構安排上的晴黛接替的方式。明誄晴雯，暗誄黛玉，一事雙關，也符合作者慣常的一筆多用的敘事方法。也許正是因為這里實際上已經提前祭奠了黛玉，故黛玉死后，寶玉再未為黛玉撰寫誄文。

第三十六回“繡鴛鴦夢兆絳蕓軒，識分定情悟梨香院”，寫王夫人向薛姨媽講要內定襲人“作寶玉屋里人”。薛姨媽夸贊襲人，并表示贊同。此時襲人雖不在當面，實際上這一場對話，襲人卻是主角。之后接寫的即是“寶釵獨自行來，順路進了怡紅院，意欲尋寶玉談講以解午倦。不想一入院來，鴉雀無聞”。“寶玉在床上睡著了，襲人坐在身旁，手里做針線，旁邊放著一柄白犀麈。”這里順勢又由寶釵轉移到寫襲人為寶玉繡肚兜。然后襲人外出，寶釵明知襲人已被定為寶玉的“屋里人”，卻不避瓜田李下之嫌，“一蹲身，剛剛的也坐在襲人方才坐的所在”，“不由的拿起針來，替他代刺。”敘述主角又由襲人移至寶釵。這一情形恰好被林黛玉和史湘云看在眼里。寶釵的這一行為，不但讓黛玉感到好笑，也讓與寶釵關系甚好的湘云差點笑出聲來。這里從情節結構的安排來說，不但是以寶釵接替襲人，從人物影映的角度來說，也給讀者以襲人影映寶釵的聯想。作者讓寶釵剛好坐襲人方才坐的地方代繡鴛鴦，似乎也是有意給讀者以二人相似身份的暗示。這非常符合文章學中的“不寫之寫”。

伴隨寶玉情感探險歷程的主要是以釵黛二人為總影的兩大女性系列。他們共同演繹的是木石情緣和金玉良緣在寶玉生命中的份量。自然小說情節的轉換就勢必在這兩大系列之間不斷地擺動，在釵、黛、晴、襲等人之間騰挪轉換。小說的結構也就在這不斷的擺動和騰挪之中形成了。

小說中這一龐大的影子體系，不僅說明影子人物的出現不是作者的無心插柳，而且說明作者在進行小說主題命意和情節構設的過程中貫注了明確的形影映照的觀念。這一影子體系的設置使《紅樓夢》在古典小說當中獨具一格，一定意義上也建構了小說敘事內在的核心結構。

注釋：

[1][6][16][17][28][38][47][48][54] 見朱一玄編《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社2001年版，第206、762、729－744、586、328－329、474、111、580、702頁。

[2][29][35][37] 見楊婕《<紅樓夢>肖像描繪考察——以“影身人物”為核心》，《紅樓夢學刊》2012年第3輯。

[3][4][14][15][18][19][25][26][32][50][52] 見一粟編《紅樓夢資料匯編》，中華書局1964年版，第143-144、189、189、144、188、189、191、188-189、144、192-193、190頁。

[5][7][8][9][10][11][12][13][21][22][23][24][27][55] 見馮其庸《重校八家評批紅樓夢》，江西教育出版社2000年版，第195、493、1104、1940、1964、2027、1347、516、548、578、516、1466、157、189頁。

[20] 清·曹雪芹《紅樓夢》，北京：人民文學出版社2008年7月第三版，2014年3月第44次印刷，第269頁。以下《紅樓夢》引文，未作特別說明者，皆自此本，不再一一注明。

[30] 見歐麗娟《紅樓夢人物立體論》臺灣臺北：里仁書局，2006年3月初版。轉引自楊婕《<紅樓夢>肖像描繪考察——以“影身人物”為核心》，《紅樓夢學刊》2012年第3輯。

[31][44][45][49] 李慶信著《紅樓夢敘事論稿》，社會科學文獻出版社2011年版，第219、220、221、221頁。

[33] 見劉紀蕙《女性的復制：男性作家筆下二元化的象征符號》，《中外文學》，第18卷第1期，第118頁。轉引自楊婕《<紅樓夢>肖像描繪考察——以“影身人物”為核心》，《紅樓夢學刊》2012年第3輯。

[34] 陳竣興《兼美論——<紅樓夢>人物關系研究》，臺灣師范大學國文學系在職進修碩士班碩士論文，2009年，第65頁。轉引自楊婕《<紅樓夢>肖像描繪考察——以“影身人物”為核心》，《紅樓夢學刊》2012年第3輯。

[36] 歐麗娟《紅樓夢人物立體論》臺北：里仁書局，2006年3月版。轉引自楊婕《<紅樓夢>肖像描繪考察——以“影身人物”為核心》，《紅樓夢學刊》2012年第3輯。

[39][42] 謝德俊《論香菱的藝術形象及其思想內涵》，《西安建筑科技大學學報》2010年第3期。

[40] 吳曉南《“釵黛合一”新論》，廣東人民出版社 1985年版，第37-42頁。

[41] 張雷、張璐《香菱：從女性符號到結構符號》，《伊犁師范學院學報》2006年第1期。

[43] 詹丹《從說開去到說進去——談中學語文教材中的“香菱學詩”》，《紅樓夢學刊》2011年第1輯。

[46] 俞平伯《俞平伯論紅樓夢》（上），上海古籍出版社1988年版，第17頁。

[51] 《脂硯齋重評石頭記》（甲戌本），人民文學出版社2010年影印本，第2頁。

[53] 參閱王富鵬《紅樓夢的警勸描寫與家族關懷》，《紅樓夢學刊》2012年第2輯。