八字甩發英語

作者：棘公

　戲劇為社會教育之一種，其感人也深，入人也切，尤能增進智識，移易性情，魔力之偉大幾于不可思議。故有識者認為極有研究之價值，不得以尋常游戲目之。近代戲劇昌明，占藝術界重要之位置，良有以也。　

　戲劇所在多有，國異而省不同。試究其成分，則腔調互異，派別稍殊，精神上固無不同者，即就起目的結果而論，其所以謀社會進步，與社會之所以藉以興起觀感者，亦未始稍有不同之點焉。

　就余探討有得，當以戲劇二字為演譯的名詞，內含戲與劇兩大部分。戲為一種引人入勝之工具，如猴戲、馬戲、狗戲……側重于做的方面者也；劇為一種現身說法之利器，如電影、蘇灘、南詞……側重于唱的方面者也（電影表演故事，幕幕有說明，近年并有有聲電影之發明）。

言慧珠在電影《同心結》中

　迨至戲與劇混而為一，添花錦上，相得益彰，而規模以備，適成現社會上所稱為“戲”之戲劇。有現身說法處，亦有引人入勝處，故足補社會教育之不及，而漢調、京調、徽調、浙調（浙調謂寧紹之亂彈）……均有十百年之歷史，發明之人蓋不知費去幾何心血矣。彼普通人于戲與劇之區別，且未分清，無怪乎錯認京調一門為戲劇之單獨名詞也。　

　吾之所謂戲劇之成分，系指戲劇表演者做唱之成分而言，腔無分東西南北，調無分漢京徽浙，而行頭、布景、彩色、切末，更不在論列范圍之內。是故不得不預先聲明者也。矧戲劇為戲與劇兩種組織而成，而戲與劇又各有其若干之成分，始得編排成戲，斷非無意義、無經緯者所能組成此一定之理也。西方之跳舞近于戲，唱歌近于劇，文明進化，舞與歌同冶于一爐，即現在最流行之歌舞也。從可知歌舞云者，實即戲劇之縮影，茲就戲劇分別述之。　

甲：戲

　高等動物皆富于摹仿性，而以人類為尤甚，孩童至五六歲呱呱學語，即知結伴游戲，為家庭之組織，作迎送之程序（俗稱辦人家），旋以摹仿性擴大于游戲上，加以種種之規則，演為有程序之游戲，戲之起源實即濫觴于此。

　考其完成，約分四部：

　一、神情：神情有喜怒哀樂之分，演戲時須將戲中人喜怒哀樂之神情，移而置之，稍一不慎，即失其摹仿之功能。既藝術上之價值，善惡忠奸，貞淫貴賤，又復各有其身份，各有其環境，且喜不止于笑，怒亦不止于罵、哀不止于哭，樂亦不止于舞。必須一一體貼，曲曲傳出方得謂為盡神情之能事。例如譚鑫培演《打棍出箱》儼然為一窮愁潦倒之瘋秀才，金秀山演《逍遙津》，無異漢代曹操之復活……故知伶倫當以神情為戲之第一步功夫也。

金秀山之李克用　

　二、姿勢：身段臺步為姿勢之根基，而化裝扮相（附勾臉及服裝）之能否合式，尤為姿勢之最大關鍵。至于身手之靈敏活潑，腳步之穩健妥適，在在均須探討，以求其勝任而愉快。大抵善演之者，自能入情入理，絲毫不茍。空中無樓閣，而樓閣畢現，臺上無山水，而山水雜陳，是均有賴于演戲人之姿勢。故小翠花《玉鐲記》中之種種姿勢，似真似幻，亦假亦真，能令人想念無已。嘗謂吾國戲劇之好處，全在于空中有實，自電光、布景東漸后，花樣翻新，幾于臺金上均陳真品，而好處反而不彰，良可惜也。故姿勢要當為演戲者第二步功夫。　

　三、態度：態度亦稱工架，似與姿勢相仿佛，然一經體會，大有分別。蓋姿勢者，千變萬化，各有其妙，是為分拆的；態度則舉止行動，流露于不知不覺之中，是為整個的。同一須生，伍子胥與老薛保完全不同；同一秦瓊，賣馬時與拜將時又復互異；至小生戲中，扮呂布要有英武氣，飾寶玉瀟灑氣，儒雅風流，窮酸華貴，又復各有其身份，各有其形狀。旦角之端莊淫靡與悍潑刁奸，做法亦截然不同。種種態度，實有意想不到之神妙，倘能摹仿戲中人當時情中形，加以從容理會之功，自能恰到好處。近伶如梅蘭芳之所以能負莫大之盛名，蓋即于戲中人之態度，多有移而置之自身之特長，故雖一舉足一動手之微，亦靡不盡心研究，惟妙惟肖，試本觀其西施與太真之不同，襲人與晴雯之迥異，誠令人嘆為無從描寫之實藝。他如尚小云之卓文君，前后判若數人，琴挑、私奔、當壚認父，各有各的態度，各擅長各的勝場。此種摹仿功夫，曾不知其費幾許思慮推考而來，故演戲應以態度為第三步功夫。

梅蘭芳、尚小云之《西廂記》

　四、工夫：武行之踢撲跌打為戲中真實功夫，故啞吧子王益芳亦能負武行之盛譽。刀槍劍戟，種種花把之動作，雖為姿勢技能之一部，要亦非加以實在工夫不可。例如穿山甲之飛鋿，蓋叫天之玩圈，工夫均為不弱。文場中如《碰碑》之棄甲丟盔，《瓊林宴》之出箱頂鞋，《探母》中見娘時之甩發，《秦良玉》中憤怒時之割袖。此外如旗帶發須，雖在混戰中，亦不得有絲毫之紊亂；衣袖彩羽，雖在激舞中，亦不得有些微之錯雜，此皆非常時練習，有真實工夫不可。是應列為戲之第四步工夫。

乙：劇

　有戲無劇，跡似無意識之動，且于審美觀感及傳播故事之效驗，亦極無著落處，故有智者從詩詞之皮面上，思所以為雅俗共賞之創造，于是乎管弦雜陳，腔調百出。所謂劇也者，應運而生，終乃化合于戲，而成今日之戲劇。談劇者，撇戲而言劇，于其成分上，有言之詳盡者，茲亦約略分為四部：

　一、表：劇中多暗場，自非由演劇人加以說明為明晰之交代不可。一人說幾人之事，一時講幾時之話，自為最難之事。如《坐宮》一場，不特通名報姓，又復說盡前后在番之歷史，使觀眾得以明白其究竟，誠屬不易之技能。彼腦筋不敏之人，往往經表辭與白口混而為一，則愈表而愈不明白，豈非恨事？須知表為演劇人對于觀眾之說白，字眼既貴響亮，頓挫尤宜合度，神情、姿勢、態度間，雖有劇中人在，而尤須有演劇人之我在，庶乎其不遠矣。抑又有不開口之表法，則全在于姿勢與精神二者之流露，簡稱之曰表情。是又不可以不知也，此為演劇之第一步功夫。

時慧寶之《坐宮》　

　二、白：白為劇中人與劇中人說話之用語，例如“大嫂請了”“請了，軍爺，敢是迷失路途？”神情、姿勢與態度之三要素，必須完全移置于劇中人身上，自然相對之時，入情入理，語句須清楚干脆，固不待言，且須曲折婉轉，使觀眾如聞古人說話，庶幾近之。又有似白非白，似表非表之詞句，則為引子（例如“鳳閣龍樓萬古千秋”）與念歌（例如“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”）兩種之區別。劇中人各占身份，務要念得清晰，方為適當。嘗觀金少山與慈瑞全之《法門寺》，“大蟲吃小蟲，小蟲吃毛蟲”，閹官情狀，躍然欲活，是故善于說白者矣。是應列為演劇之第二步功夫。

　三、唱：唱為審美觀感所側重，似為劇中中堅成分，其實不然。倘使僅僅注意于唱工，則毋寧清音坐唱，較為簡便。留聲機器費省而用久，更覺其有合于經濟，又何多于戲劇乎？故唱也者，只得仍為劇中成分之一部，不得認為中堅。觀于近今之文明戲，其中無唱句，亦能引人人中入勝，當可憬然，其故，大抵唱合表白二者而成。換言之，即為有音韻之表白，劇中人與劇中人之對語用唱，例如“薛大哥在月下修書文”“我問他好來，他倒好”……演劇人對觀眾表明劇情、時間，亦用唱，例如“上前去說幾句知心話看他知情不知情……”惟是唱之基本為嗓音，必須嘹亮圓穩，頓挫合拍，方為無疵，故咬字貴乎準確，韻味貴乎濃厚，故唱應列為演劇之第三步功夫。

　四、哭笑：在生理學與性理學，均以哭笑為同一之作用，故劇中之哭笑，亦宜列為一事。有真哭真笑，有假哭假笑，有陪哭陪笑，有似哭似笑，有非哭非笑，又有忠臣之哭笑，奸庸之哭笑，情人之哭笑，恨人之哭笑，種種不同。在劇中人，固為一時情感之沖動，而在演劇人，則身在事外，安得有如許之情感乎？故必當細心摩擬，用力推考，方得探悉其大概。其于戲中之四大成分，關系密切，尤須加以研究照顧之功，來能逼于真，始得謂有劇情上臉之藝術。故哭與笑亦劇中之一重要成分也，嘗謂臉上有劇情，方可稱為得演劇之神髓。如譚鑫培之得力處，即全在于一臉都是戲。蓋于哭笑間具有湛深之研究，而于哭笑之外，若笑尾哭前神情，亦有相當之表演，學者更不可以不察。此為劇中之第四步功夫。

譚鑫培之《探母》

　由是言之，可知戲劇內包神情、姿勢、態度、工夫、表、白、唱與哭笑八個成分，機括輻輳，互應顧及，演劇人果能八字全工，唱做兼善，自系上選名角；若偶得一二，但足以吸引社會之信仰，亦不失為中等人材，有配角之資格；至若一無所長，僅足與言跑龍套、背旗幟而已，抑亦有需于純熟的與活潑之精神，方得盡過場之能事，否則竹頭木屑，行尸走肉，又何貴乎有此贅瘤乎？

　近今最時髦之譚派須生，首推余（巖）馬（連良）二人，然細究其八大成分中，似于表、白二者均不免有嗓低字浮之病，亦微覺其有美中不足之嫌。其它派別未明，如春間隨尚小云南下之楊寶忠，唱工固亦未始無一二句可聽處，然其對于極占重要地位之表白二成分，均屬不之研究，幾于無戲不學老譚之《賣馬》與《碰碑》，神氣沮喪，聲在喉底，凡遇表、白處但見其口角開闔，卒未辨其道白云何（唱快板亦聽不清）。吾甚望其猛加致力也。

　我國自革新以還，日見伶倫之趨重藝術化，病榻彷徨，不免有改良戲劇之思潮，回旋于腦海中，偶然書此，聊以遺興，質之豁公，以為何如。

（《戲劇月刊》第1卷第12期）