2007年農歷二月二十三的生辰八字

于穎

刺繡，是一種針刺引線，縫于面料，形成圖案裝飾的工藝。刺繡發展過程中與書畫藝術相融合的兩個重要時期,其一是宋徽宗和高宗時期，其二是承襲宋代刺繡書畫藝術的基礎上作創新的晚明顧繡，是中國古代傳統書畫繡集大成者。清末民初時期是刺繡書畫工藝和書畫藝術相融合的轉變期，海內外的各種藝術融入成為新的時尚，尤其是沈壽融合中西創造出的“沈繡”，得到了世界矚目。

以上海博物館藏明清緙絲書畫和刺繡書畫為主題的特展“絲理丹青——明清緙繡書畫特展”正在對外展出（5月21日－7月18日），澎湃新聞特刊發相關上海博物館研究人員對明清刺繡書畫源流的考證文章。

刺繡，是一種針刺引線，縫于面料，形成圖案裝飾的工藝。刺繡最早出土實物為戰國鎖繡衣料，史載最早見于《尚書·益稷》，曰“締繡”，用于繡帝服章紋。刺繡發展過程中與書畫藝術相融合的兩個重要時期,其一是宋徽宗和高宗時期，為刺繡工藝和書畫藝術相融合的開啟第一個藝術高峰，主要原因在于藝術引領工藝發展。第二個重要的發展階段是承襲宋代刺繡書畫藝術的基礎上作創新的晚明顧繡，是中國古代傳統書畫繡集大成者，名家有繆瑞云和韓希孟。清時顧繡作為畫繡類型繼續影響周邊地區，形成地方特色，后逐步成為商品繡，繡藝高低則顯參差。清末民初時期是刺繡書畫工藝和書畫藝術相融合的轉變期，海內外的各種藝術融入成為新的時尚，尤其是沈壽得益于中國傳統刺繡書畫藝術，兼并融合西方美術，創造出注重光影效果的“仿真繡”，世稱“沈繡”，得到了世界矚目。

一、 刺繡書畫藝術的溯源

刺繡書畫藝術的興起可以追溯到唐代的佛像刺繡藝術，比如敦煌藏經洞（17窟）出土的唐代刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》（圖1）（大英博物館藏），縱 241 厘米、橫159厘米。由3幅本白細絹拼合而成作為繡地，先以淡墨勾出輪廓，用劈針繡（類似于鎖繡的針法），以深藍、淺藍為主劈線繡勾出輪廓線，然后根據稿本，運用白、紅、黑、深藍、淺藍、褐、黃、土黃、綠、淺綠、棕等色來分區選定絲線（加捻）或（無捻）絲絨，以劈針繡法來回走線，逐漸盤滿同一個顏色的區域。在劈針刺繡的時候，繡者根據人物肌肉的起伏來考慮利用絲線折光的特點來刺繡，加強立體感。顯然這幅刺繡由多位繡者共同完成，左側和右側相應位置菩薩的繡法有所不同，繡右側者繪畫藝術和繡藝明顯更高，特別對于人物胸部和腹部位置肌肉結構的把握，更為準確和自然。從這件繡佛像圖來看，已經有繡者具備了絲理概念。所謂絲理，指利用蠶絲天然折光性，即柔和閃亮而富有變化的光澤（絲光）來刺繡排布絲線，繡出物體的凹凸轉折或陰陽向背有所區別的理念。劈針繡是唐代刺繡針法由鎖繡到平針繡的過渡期間出現的，大概在公元 8 世紀。絲理運用于刺繡，是發展出平針繡藝至關重要的一步。這在刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》中劈針繡已見絲理啟用之端倪。比如每針劈針的長短并非固定，而是根據需要來調整，從而改變絲光變化，長針增加亮度而短針則反之。平針繡便是在繡制宗教藝術畫像的過程中，逐漸悟到絲理概念并被繡者所掌握。唐中期之后，平針繡大量出現，所見花卉的花瓣、枝葉繡藝已然具備絲理概念，根據絲理排布針線，繡出花葉的正、反、俯、仰，禽鳥翎毛的層疊、張開等不同姿態；創新針法有接針、滾針、纏針（齊針）和戧（搶）針。

圖1 唐 刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》，敦煌藏經洞（17窟）出土，大英博物館藏

宋代開始，刺繡書畫藝術逐漸獨立于藝術之林。格式嚴格的宗教畫像并非唯一的稿本類型，而更多的是以花鳥、山水和人物畫作為刺繡的稿本。平針繡的繡藝發展空間變得更為廣闊，針線的細膩度、走勢的靈活性和色彩調色的技法都得到不斷創新。將唐代傳承和創新的鎖針、劈針、滾針、斜纏針和戧（搶）針繼續精細化發展，在應用中將每針的細度和密度提高，針跡變短，特別是在搶針合色、調色時特別強調暈色自然細膩，并且摻針和施（毛）針也初顯端倪（圖2）。

圖2 宋 刺繡《海棠雙鳥圖》局部，遼寧省博物館藏

二、明清顧繡藝術創作過程分類比較

明代顧繡，源于晚明上海露香園主顧名世長子顧箕英之妾繆氏始作，因擅繡花鳥、人物、佛像而聞名于世，又名“露香園繡”。后其孫媳韓希孟仿宋元書畫入繡，劈絲精細，繡畫氣韻生動而名噪一時，世稱“韓媛繡”。顧氏女眷競相效仿，顧繡一技步入藝術殿堂，明末清初之時便備受追崇。

明代顧繡是一種刺繡書畫藝術，區別于一般刺繡。一件普通絲繡品是由繡女為繡制衣服和用品來挑選花鳥、人物圖案，這類圖案都是適合紋樣設計，一般為規則的幾何形構圖的白描圖，也稱為花樣。繡女將花樣臨摹于絲綢面料之上（不限于絹綾），根據自己喜歡的配色來選取色線，劈絲均勻，以纏針、套針為主要針法，并多見打籽針、刻鱗針等固定針法，作為模擬花鳥蟲魚和龍鳳瑞獸的鱗片毛羽等特定外觀的輔助針法。整幅繡品按圖案定針法，一遍繡成。繡品具有地方藝術特色和文化含義，題材以寓意吉祥喜慶圖案和人文戲曲故事為多見，隨著花樣流行的時尚而變化。繡工以精細、均勻和工整為優質，視為女子心靈手巧的課業。這與刺繡書畫藝術的創作過程和藝術評判標準大相徑庭。

顧繡是深受宋代刺繡書畫藝術影響，也受同時代宮廷內院宗教畫繡藝術的啟發。然而對于繡藝是繼承或超越，都受到創作過程的約束而道路不同。如上海博物館藏明《安喜宮施刺繡佛像圖》（圖3），這件明代宗教刺繡畫像是起于施主根據心意求取一幅佛像圖作為繡本，將其臨摹于綾緞之上，再根據佛像圖式配色來選擇絲線配色方案，并劈出細度均勻的絲絨，刺繡時根據繡本嚴謹莊重的風格而選取套針、釘金繡、打籽為主的針法，繡出平整、潔凈和精細的繡面以表現明凈、肅穆、恢弘、華貴的畫面特點。圖中還繡有榜題“萬壽圣節安喜宮施”和“大明成化七年十一月初二日恭遇”，表明其是為明憲宗朱見深二十五歲生辰的祝壽祈福所用。刺繡佛像圖的作品針法自唐以來，所見皆為精工細作，講究一針一誦的虔誠心意。繡者的功德成就于刺繡的嚴謹和細致，尤其講究用針規范，細、密、勻、齊的刺繡都需要一絲不茍的完成，佛像圖一般繡成后，用于供奉佛堂，不流通于市，故而不惜工本，為鑒繡者的心志和誠意。

圖3明成化七年（1471） 《安喜宮施刺繡佛像圖》，上海博物館藏

然而一件明代顧繡的誕生過程，則由具備深厚的繪畫功底的刺繡藝術家獨立完成。繡者先以手繪一幅筆墨敷彩的畫稿在絹綾上作為繡本，再以筆墨調色理念來設計絲線配色方案，之后分別劈絲到合適的細度，最后選擇以適合表現書畫效果的針法或針法組合，主要常見有接針、滾針和斜纏針表現線條，旋針配合摻針、施（毛）針來模仿敷彩與皴法。繡制過程如同繪畫般分批施彩，層層敷色，經過多次反復，直至繡完為止。值得一提的是，卓越的繡者在刺繡時還會以釘針作為重要的輔助針來微調絲線折光、補正光影和色澤。這種細微難察的高超技藝，確保顧繡摹畫的卓越品質。顧繡名作不僅有繡主題，還繡詩書題款和印章，與書畫作品相同，但因絲光流轉，閃動別樣美感，繡畫中花卉叢草皆氣韻生動。顧繡源自于畫意而勝于畫品，以高雅格調為先，因抒發情懷和慰藉心靈而作，針法變化不定而運用自如，具有鮮明的藝術家個性特征，落款作品一般作為家藏或者饋贈親友，不流通于市。

在明至清時的顧繡發展過程衍生出不同的繡藝特點。

1．明萬歷到崇禎年間的注重線條繡藝特點

早期顧繡具有以繡補畫的特點。上海博物館藏明晚期顧繡《東山圖》卷（圖4）、《十六應真圖》冊（圖5）、《鐘馗像》（圖 6）都屬于此類。畫中僅刺繡勾勒輪廓線條，運針如筆墨地將針法結合絲理來琢磨筆法線條。一筆線條中會出現幾種針法的組合，豐富了線條的表現力。針法運作的靈活和自由在該繡畫中表現突出：滾針、斜纏針、旋針、接針、釘線繡（釘針）是必用的針法。前三種是主要針法，用來勾勒輪廓，具體而言是根據繪本線條走向，調整針跡方向，以斜纏針法順筆勢或緊密或松散或長短不一旋轉排列繡制，在表現極為細小且彎曲的煙霧、絨毛等線條時采用曲轉靈活的釘線繡。此繡藝別致之處在于獨具創新地用同色線釘線繡為一種輔助針法補正細微處的折光效果。此外還用摻針、打籽針和錦紋繡等技法來表現紋飾和質感。

圖4明晚期 顧繡《東山圖》卷畫心部分，上海博物館藏

圖5 明晚期 顧繡《十六應真圖》冊之一，上海博物館藏

圖6 明晚期 顧繡《鐘馗像》局部，上海博物館

2． 明崇禎年間注重主題圖案繡藝特點

明崇禎年間，顧繡之集大成者，落名諱繡章，以卓越繡藝彰示天下作者僅兩位：繆瑞云和韓希孟，分別落“繆氏瑞云”和“韓氏女紅”款。在此階段以繆瑞云的《竹石人物花鳥》合冊（圖7）與韓希孟繡《花卉蟲魚》冊（圖8）（上海博物館藏）和《宋元名跡》冊（故宮博物院藏）為代表。這類繡法繼承宋元絲線勾勒山水背景而人物花鳥主題滿繡的繡藝，如遼寧省博物館藏南宋繡《瑤臺跨鶴圖》作品中筆墨為主，勾繡輪廓來表達畫面層次，人物等也適當繡滿。又見于上海博物館藏元至正十六年（1356）李德廉刺繡《妙法蓮華經》卷（圖9）。

《天工開物》記載的明代色譜和染色方法有二十多種，表明當時在選用染料和掌握染色技術方面，都已取得很大成就。又據《天水冰山錄》記載已有大紅、水紅、桃紅、青、紅、天青、黑青、綠、黑綠、墨綠、油綠、沙綠、柳綠、藍、沉香、玉色、紫、黃、柳黃、白、蔥白、雜色等幾十種。研習繡藝的畫繡者善用明代絲線染色工藝發達的有利條件，根據畫理中的設色概念，利用針刺線跡相互錯開，分批調和來進行摻針與施（毛）針法繡出畫面，針線層層敷彩，使得顧繡具有“間色”的觀賞效果。此類顧繡主題滿繡部分運用繪畫中調色的概念，對彩色絲線進行分股劈開，細化再細化；不僅如此，刺繡一針的長短對調色也密切相關，針跡越短小，混合多種顏色產生的間色效果越自然。對于繡藝高超者，如繆氏與韓氏，精確掌握劈絲粗細不同來刺繡控制色彩灰度的繡藝，自如應用兩種或者多種色絨線相互摻和刺繡，將鮮艷飽滿與淡雅古樸的兩種不同效果運用自如。韓希孟不僅深諳此道，并且對于劈絲粗細的自由選擇也無拘無束，并不一味追求精細，而是有取舍：取粗絨之飽滿，取細線之靈活，按畫意補針引線，融合一體。顧繡繡藝為繪畫所不及的高妙之處是繡者對絲理折光特性精準的利用。如韓希孟引長短不一的絲線、疏密錯落地布針、變化針向來調節絲理，繡出明暗微妙的變化的感覺。

圖7 明晚期 繆瑞云 顧繡《竹石人物花鳥》合冊之《枯木竹石》，上海博物館藏

圖8 明晚期 韓希孟 顧繡《花卉蟲魚》冊之《湖石花蝶》，上海博物館藏

圖9 元至正十六年（1356）李德廉刺繡《妙法蓮華經》卷（局部），上海博物館藏

3．明末清初顧繡擴展期的繡藝特點

隨著顧繡名聲大噪和周邊地區仿制成商品流通之后，便又是另一番景象，比如一件清代顧繡（商品繡）的誕生過程更具流水線般分工序合作，而非一人獨創。一開始畫師選擇一幅佳畫進行臨摹，同時修改并刪減成合適的刺繡摹本，然后以白描或簡單敷彩的方式畫于素色絹綾之上，稱為繡本。有時候畫師考慮到繡匠不能體會畫意，還會在繡本上劃分出一道道墨線來提示分批刺繡位置和次序。這個摹本經常反復使用繪制繡本，同時根據需要或者繡者能力而有所調整。畫好繡本的絹綾送至繡坊，由刺繡高手根據摹本的局部難易程度來分配任務，往往一幅刺繡畫作由多人合作完成。花葉、背景或者主題紋樣的鋪墊繡都會由普通繡者來繡制，而眉眼、面容、手腳、樹干等之細微而精致之處往往由繡坊高手來完成。由于合作繡制的關系，每個繡者刺繡手法或多或少會在同一件繡品上與另一位繡者所繡產生微妙的沖突感。針法也以滾針、一般套針、散套針、擻合針和施毛針等為主，并多見如打籽針、刻鱗針、扎針、釘線繡等固定針法作為模擬特定外觀的輔助針法。最后繡上詩書題款和印章，但成品不落日期，以樣式和遠觀如畫的特點而享有市場并以之為目標，故而以追求效率和市場接受度為方向來開發產品，隨著流行風尚而變化主題和風格。此時的顧繡呈現出轉折和擴展的階段，題材更加趨向于寓意吉瑞的花鳥和人物故事，主要在清代出現潮涌，除了冊頁，更多的大幅甚至是多幅成組的樣式出現，繡面背景刺繡勾邊配合主體滿繡的畫繡結合為固定形式。其中也不乏珍品，比如上海博物館藏清顧繡《金眸玉翮圖》（圖10）、《東方朔盜桃圖》（圖11）。然而，從目前留存的作品來看，顧繡商品繡繡藝參差不齊的情況很常見，一套冊頁中分頁同水平甚至于一開中各個局部的繡藝水平也有所區別。這種擴展的過程以松鼠葡萄題材的冊頁為例，可見其中一系列變化，如減少松鼠，縮小葡萄葉或者減少葡萄顆粒等等。這是為了節省工本，又或許是繡者的技術達不到原作水平，故只能不斷降低稿本難度。這種趨勢也導致了顧繡名聲漸漸衰弱。除此之外，一般花樣女紅的針法也被摻和入書畫繡中，比如嚴謹規范的套針、刻鱗針就出現在花樣相近的花卉果實或者是翎毛處。《東方朔盜桃圖》中的桃子應該都由摻針來繡桃尖上紅潤的色澤，但所見僅最大桃用此針法，其余小桃都以套針繡，這種也屬于省工，同時也反映出其受蘇繡地方繡法的影響。另一例見清顧繡《鸚鵡蟠桃圖》。還有諸如題材、形式和繡藝都受顧繡影響，但并未落款的上海周邊刺繡書畫藝術品，如上海博物館藏清刺繡《十六羅漢圖》冊（圖12）。這一類繡品初看覺得精細，實際上是以一色粗絨摻針作鋪墊，再于此上以極細的絲絨線滾針、扎針、錦紋繡、刻鱗針等如微雕般勾勒出精細的細節，輔以盤金和打籽針等，最后以筆墨補色點染。這類程式化的繡藝仿佛處處透著精彩，但事實上并未有很好的絲理概念應用其上，經不起進一步的細品和盤摩。

圖10清 顧繡《金眸玉翮圖》，上海博物館藏

圖11清 顧繡《東方朔盜桃圖》（局部），上海博物館藏

圖12清 刺繡《十六羅漢圖》冊之一（局部），上海博物館藏

明清顧繡發展源流導圖（于穎繪制）

三、清末民初刺繡書畫藝術發展

清末民初的刺繡書畫藝術繡并沒有因顧繡繡藝的變化而失去發展的空間。顧繡興起和繁榮所帶來的影響是深遠的。它作為女性藝術家展示自身高雅才情以贏得聲譽和地位的重要舞臺，由此萌生出閨閣畫繡藝術，比如上海博物館藏清道光二十三年趙慧君刺繡《金帶圍圖》為典型（圖13）。趙慧君，清代蘇州畫家顧春福之妻。圖中墨繡題跋的內容為顧春福與妻合作創作此繡品的故事，為文人雅趣所創。此件趙慧君繡成的折枝芍藥花不同于紅瓣金蕊圍腰的金帶圍，而是素體白色。花朵飽滿挺立，姿態柔美中帶著不屈，似御風而枝葉招展，如若旋舞，不伏不媚，自然清新。畫稿和繡藝皆為明志和陶冶情操，運針刺繡時處處顯露出懂畫的丈夫指導妻子刺繡的痕跡，故而兼容顧繡與蘇繡技法。以長短不一的摻針繡出花瓣，針跡纖細勻密，不失靈氣。繡成后更以淡粉色敷色補筆，色彩層次豐富自然。花莖則以纏針斜向繡，并在一側輔以滾針和接針，表現莖稈的質感。針法隨筆意順著葉子生長趨勢，分別以墨綠、翠綠、草綠，分層摻針繡出葉片向背不同、明暗有別的自然形態和色澤。此作品曾由吳大澂、吳湖帆祖孫遞藏。歷經題款多達 24 處，其中名家有清代程庭鷺、楊見山等。除此之外，還有多達 9 位名媛才女觀摩畫繡并留字，為當時名媛閨閣雅事。

圖13 清道光二十三年（1843）趙慧君 刺繡《金帶圍圖》，上海博物館藏

清末民初時極富盛名的沈壽，在初學刺繡時也是跟隨姐姐沈立，從江南傳統刺繡書畫藝術學起。沈立（1864-1938），號鶴一，吳縣（今江蘇蘇州）人。沈壽（1874-1921），吳縣（今江蘇蘇州）人，初名云芝，號雪宧，繡齋名為“天香閣”，故別號天香閣女士。1904 年她繡制《八仙上壽圖》為慈禧七十壽誕祝賀，獲賜名為“壽”。這個時期，沈壽所繡的作品并不多見，上海博物館藏清光緒沈壽刺繡《花鳥圖》（圖14）為四件小幅屏，題材有八哥、白鷺、海棠、蘆葦等。繡面細膩，針法變化多樣，尤以多層次分批累加的旋針、摻（羼）針、散套針將翎毛和樹干繡得暈色轉折自然，逼真生動。繡品一側有清代著名學者俞樾 1905 年墨書題跋贊其為“神針”。此繡風格具有仿真繡的初貌，有機結合顧繡、蘇繡繡藝。后來，沈壽在繼承中國傳統刺繡技藝的基礎上，受到西方美術啟發，創造出注重光線明暗的“仿真繡”，世稱“沈繡”，并開創出散整針和虛實針的靈活用法。1919年，經沈壽口授，由張謇執筆，撰寫并出版了近代最為重要的一部刺繡理論著作《雪宧繡譜》，書中詳細地記述了這兩種針法。“散整針”描述為兼施針、套針、接針、長短針而有之。如繡云煙，濃處用套針細線，即整針。淡處用接針、長短施針，極淡處用稀針，尤細之線，即為散針。這種繡法溯源顯然傳承于前文論及的顧繡繡法。而“虛實針”則在此基礎上吸收了西方繪畫和攝影藝術后所創，是以繡鉛畫之人面為例說明虛實針的用法：人面按光線陰陽之部位用旋針印堂、額下耳孔、口角皆光之陰，宜用縱橫交錯之實針，使線光隱而陰面非著，不至變易觀者之視線；唇、頦、頜皆光之陽，宜短針、稀針而漸至于虛，以顯陽光之盛而著也，故繡愈稀，線愈細，色愈淡由稀而細而淡，而至于無。沈壽還將虛實針變化使用在山水筆畫中，她擅將畫繡中難以表現的山水荷葉皴、斧劈般的山石、平遠飄渺的水面虛實結合。但凡山水順畫之筆意為之，著墨處，用密針深色，反之則稀針淡色。其姐沈立在仿真繡藝上亦有建樹，她能將難繡的走獸皮毛和眼眸繡出逼真感，如上海博物館藏清末民初沈立刺繡《草間臥虎圖》（圖15），此圖中兩種針法皆得到淋漓盡致的發揮。沈立的繡技講究虛實并濟，絲理運用考究，常模仿生靈百態，其技藝并不在沈壽之下。

圖14清光緒 沈壽 刺繡《花鳥圖》局部，上海博物館藏

圖15清末民初 沈立 刺繡《草間臥虎圖》，上海博物館藏

沈繡作為集大成者，加之開辦學校和出版繡譜，影響不僅在于江南地區，更是曾在北京、天津等地教學刺繡，并于南通招收全國各地的學生前來學習刺繡書畫藝術，影響整個近代。一時所見書畫繡藝無不透著仿真繡的氣息，再加上近代植物染色技術純熟，化學染料的發明和引進，使得絲線染出的色彩更為豐富。近代繡者在以絲線設色摹畫的過程中更為自由，絲理的把控也更為注重結合光影變化效果，繼承沈繡中的“散整針”和“虛實針”為主的仿真繡法，如上海博物館藏清末民初刺繡《仿倪田花鳥蟲魚圖》（圖16）即是。

圖16 清末民初 刺繡《仿倪田花鳥蟲魚圖》之《松鼠撲果》，上海博物館藏

本文經過還原明清絲繡書畫藝術發展的真實樣貌，并縱向深度剖析其內涵和成因，將這些曾經宮廷內院珍藏或傳世名作的創作過程和工藝秘技闡述清楚，誠為當今從事傳承非物質文化文明，苦心經營，望得以潑彩如畫的藝術匠人以參考，并喚起人們關注每件文物背后一顆顆沉浸于人文藝術之中，孜孜不倦推陳出新、琢磨技藝為表志向情趣之心靈！

（本文原標題為《明清緙繡書畫發展源流》澎湃新聞分為上、下兩篇刊發，此為下篇，原文修訂。作者系上海博物館工藝研究部副研究館員）

責任編輯：陳若茜

校對：張艷