丙午易安居男女八字命

解夢佬 2023年11月24日 10:14

施錡

當下正在上海博物館對外展出的“萬年長春”上海歷代書畫展，是一次具有獨特意義的展覽，這次展覽不以“熱門”名作的展示為旨，而是從學術研究的角度，對美術史書寫中諸多疑難問題進行深入的梳理，更新了公眾對從中國美術史到滬上地域美術史，乃至紅色美術的整體歷程，在形成、發展和影響方面的一般認識。

偶見一句禪詩：“新英秀氣發中枝”，在此借用來形容上海地域美術史的匯聚。正是這樣的“新英秀氣”般的生命力，實現了上海博物館策展人所提出的“吳門前淵”，又于其后影響了獨具特色的海派藝術。

上博展覽現場，明代董其昌《題杜瓊南村別墅圖冊》中有“吳門畫派之岷源也”句

根據學者鄭嘉晟的研究，元初忽必烈（1215—1294）對江南士人采取了一定的優惠政策，包括對征收較輕的賦稅，縱容兼并土地，利用江南地主參政等。江南的士人們由此獲得了較為寬松的生活環境，蘇杭一帶的經濟得以發展，許多士人不用做官也能過得富庶悠閑，具有了營造文化生活的經濟基礎。如《列朝詩集小傳》甲前集“張簡”條中載：“勝國時，法網寬大，人不必仕宦，淛（同浙）中每歲有詩社，聘一二名宿如楊廉夫輩主之，宴賞最厚。”贈禮中甚至有“黃金一餅”“白金三斤，一鎰”等，確實十分豐厚。因此當時的士人往往有“客居”的雅好，即安心地住在地方士紳的莊園中，過著一種“安居暇食以談禮樂”的隱居交游生活。

至元代中后期，海上成為了諸多士人隱居的所在。上海博物館書畫部主任凌利中先生在《澎湃新聞》6月22日的采訪中，將上海的士人分類為“避地”“土著”“宦居”“住持寺廟道觀”“游歷寓居”五大主要類型。在本次展覽中，“避地”有陶宗儀（1239—約1412）、楊維禎（1296—1370）、馬琬（不詳—1378后）、錢惟善（不詳—1379）與邵亨貞（1309—1401）等；“土著”有陸居仁（1335年前后）、張中等；“宦居”有吳福孫（1280—1348）、顧園（1321—1382）等；“住持寺廟道觀”有鄒復雷、鄒復元兄弟、貢師泰（1298—1362）、姚玭等。根據上博陶喻之研究員在《關于楊謙本事與馬琬等的滬上創作》一文的考證，楊瑀（1285-1361）有《靜安八詠》兩首，《竹西草堂圖》和《楊竹西小像》中的主角則是上海大隱楊謙（1283—不詳）。至元末群雄起兵后，江南士人有一部分投向張士誠集團，如王蒙（1308—1385）等，希望能夠通過張氏的實力保境安民。再如王逢（1319—1388）“堅臥不起，隱上海之烏涇，歌詠自適。” 本次展覽中有他在至正丙午年（1366）為南宋趙葵（1186—1266）《杜甫詩意圖》的題跋。還有楊維禎（1269—1370），陶宗儀（1329—約1412）皆避亂松江。因此，這一時期上海地區的松江、烏涇等成為元代后期文化精英的隱居或流寓之所，人才的聚集使上海地域美術史具備了優良的基礎和潛力，正如凌利中所論：“一部文人畫史，可謂半部與上海相關”。

從繪畫方面來看，上海地區的士人畫家在一定程度上繼承了兩宋的特色，這在文人畫風為主的元代美術史中，實際上是有新秀之氣的，也為成就“吳門前淵”奠定了基礎。其中，一部分是對兩宋宮廷畫作的繼承，如本次展覽中任仁發（1254—1327）的《秋水浮鹥圖》，張遠的《瀟湘八景》，曹知白（1272—1355）的《清涼晚翠圖》，馬琬（不詳—1378后）的《暮云詩意圖》等都有此意。

元任仁發《秋水浮鹥圖》紙本設色上海博物館藏

還有一部分還繼承了禪宗繪畫的特質，如現藏于弗利爾美術館的鄒復雷（活動于14世紀中）的《春消息圖》（1360），拖尾有楊維禎、顧宴跋，元楊瑀題引首。楊維禎書于至正辛丑年（1361）的題跋云：“鶴東煉師有兩復，神仙中人殊不俗。小復解畫華光梅，大復解畫文仝竹，文同龍去擘破壁，華光留得春消息。”指出墨梅繼承的是北宋華光仲仁禪師墨梅的特色。這一路墨梅也由王冕（1310—1359）延續，后來開創了明代水墨寫意花鳥之風。

元代，鄒復雷，《春消息圖》，1360，紙本墨筆，34.1 x 223.1 cm，弗利爾美術館藏。

另一方面，元代后期上海地區的實景畫也已經涌現，彰顯了地域的文化特色。本次展覽中此前未曾呈現的幾件名跡，將此前重點討論的實景畫的明中期盛行時代又向前推進。現在看來，上海地區也可稱為實景山水畫的一處源頭。在元代李升的《淀湖送別圖》中，他落款道：“高士蔡霞外主席沖真觀，同諳公為詩以送之，復作是圖，以志歲月云。至正丙戌（1346）六月十又三日，升再題于元覽方丈。”文人的交游中常有雅聚與迎來送往，留下情感的回憶，便會牽涉到實景的地點。根據本次展覽的資料，元覽方丈即元代著名道士杭州人王壽衍（1273—1353），其于延佑元年（1314）授弘文輔道粹德道人，領杭州路道教事。另元代文人尤存有《送李紫筼歸淀山草堂》贈之：“積玉溪頭水拍天，草堂只在淀山前。”在克利夫蘭所藏的李升《維摩說法圖》中，其落款即為“紫筼生李升識”，因此又稱為“李紫筼”。《維摩說法圖》后隔水的花綾上有吳湖帆的題識：“子云真跡此卷而外未之或見……”可見《淀湖送別圖》是一件珍貴畫作，也是目前李升山水畫的孤本。吳并認為李升繼承了“曹貞素、朱澤民、唐子華等”，也就是元代的李郭傳派。

卷后有朱彝尊（1629—1709）的題跋。第一段隸書云：“畫家好手，元時特多，略見《圖繪寶鑒》，紫筼生李升異一也。生濠梁人，善寫窠石墨竹，兼工平遠山水。斯卷為送沖真觀主蔡霞外而作，松林清疏，峰嵐渲以焦墨，澹抹蠃青作遙山，信稱逸品。今藏孫上舍洪九家，意當日必有諸公贈言跋卷，惜為人割去，肰（同然）鄭人買櫝還珠，珠固在，庸何傷？康熙四十六年（1707）夏五日北至，小長蘆朱彝尊識。”第二段楷書云：“紫筼晚居淀山湖畔，故吳郡尤存以仁贈以詩云：積玉溪頭水拍天，草堂只在淀山前。云間錢元方彥直贈以詩云：謫仙今住五茸西，大泖當門鱸正肥。其居有白云窗，東維子賦之，今其舊跡無存矣。慈溪黃玠伯成題其墨本竹枝云：刻雕妙入神，余情寄乀丿。殆時人重其墨竹，以之雕刻屏風云。爾洪九方排纂書畫譜，復題此歸之，俾采入卷中。八十翁彝尊又跋，戊子四月既望。”“金風亭長”白文長方印，“竹垞”朱文方印。此處的“乀丿”是否指以書入畫后似竹葉或竹枝之形，還請方家指正。朱彝尊題跋中的“東維子”是楊維禎的別號。五茸現在上海市松江縣西，大泖在楓涇附近，離淀山湖也不遠。楊維禎有詩《用蘇昌齡韻，賦李紫筼白云窗》：“紫筼之筼筼滿林，白云之云云復深。忽見南山有真意，時聞好鳥流清音。”從詩句來看楊維禎與李升有所交游，而淀山湖畔的住處恰是清幽的隱居之所在。另陸居仁曾有詩《招鐵笛道人游泖寺》，其曾與楊維禎同游青浦一帶。

元代，李升，《淀湖送別圖》，1346，紙本設色，23.0 x 68.4 cm，上海博物館藏。

元代，李升，《淀湖送別圖》（局部），1346，紙本設色，上海博物館藏。

元代，李升，《維摩說法圖》款識。

展覽中并有被歸為元代畫家張中（活動于14世紀后半）名下的《吳淞春水圖》，左上有倪瓚（1307—1374）款的詩句：“吳淞春水綠，搖蕩半江云。嵐翠窗前落，松聲渚際聞。張君狂嗜古，容我醉書裙。鼓柂他年去，相從遠俗氣。倪瓚。”陶喻之在《元畫全集》關于《吳淞春水圖》的說明中提到，畫面左上角有挖補痕跡，顧復在《平生壯觀》卷九中即看出畫中倪詩有句“張君狂嗜古，容我醉書裙。”再加上畫法似黃公望，因此認為是張中之作。因《圖繪寶鑒》載：“張中，字子正，松江人，畫山水師黃一峰，亦能墨戲。”此外，楊維禎的學生，華亭人袁凱在《海叟集》卷二中載《陶與權宅觀張子正<山水圖>》詩，也提到張中家中先輩盡為卿相，但門庭衰微之后，便成為隱居之士。據文獻，元時畫吳淞山水，并不止張中名下這一件，陸居仁有詩《題曹知白吳淞山色圖》，王冕有《曹云西畫<山水圖>》，其中有句：“昨日亭東白云起，悵望吳松滿江水。”曹知白曾以策從行中書左丞鑿吳淞江，有不少功勞，他也繪制了吳淞江的實景山水畫，這些都是隨著士人在滬上的活動而產生的富有時代氣息的實景畫創作。

元張中《吳淞春水圖軸》紙本設色上海博物館藏

此外，張中與楊維禎亦多有交往，據《年譜》，楊維禎還曾在1360年為張中作《野政堂記》。臺北故宮博物院所藏的張中《桃花幽鳥圖》，畫面左側有款識：“海上張守中為景初先生畫。”鈐“張氏子政”朱文方印。這一款識表明，張中已將自己地域“名片”呈現為確實的上海。楊維禎在畫面上方中心題曰：“幾年不見張公子，忽見玄都觀里春。卻憶云間同作客，杏華吹笛喚真真。老鐵醉筆。”鈐“廉夫”白文方印，“鐵笛道人”朱文方印。從這一居中不讓的題款位置來看，楊維禎是當時諸人的文化領袖。畫上左側焦伯誠題詩有句：“鐵仙詩句張公畫，二老風流昔擅名。”可以想見，楊維禎和張中不但交誼深厚，且在海上分別為詩與畫的名流。

展覽中楊維禎的《行書真鏡庵募緣疏卷》是其晚年所作的大字疏卷，張珩先生在《木雁齋書畫鑒賞筆記》中談道：“字大有四五寸者”，“鐵崖書傳世者大字不多，余于《春消息卷》后題志外惟見此一卷。”其實，本次展覽中還陳列了楊維禎的《草書錄余善和張雨小游仙詩軸》。張珩、學者楚默和王菊如都錄入過該疏的全文，現錄如下：

真鏡庵募緣疏。宓以真鏡庵百年香火，大啟教宗；高昌鄉景灶人煙，均沾福利。率爾歷星霜之久，竭來見兵燹之余，雖有天隱子手握空拳，必仗富長者腳踏實地，青銅錢多多選中；只消筆下標題，黃金闕咄咄移來。便見眼前突兀，棲宿四方云水，修崇十地功勛。近者悅，遠者來，咸囿法王無遮之大造；書同文，車同軌，仰祝天子一統之中心。謹疏募緣。天隱子撰疏并書。鐵道人。

這件書法文風頗有古意，沒有采用散文的方式，而是宋代以前募緣疏具有對仗語感的書寫，但相對于四六文也有所變化，題跋中錢大昕（1728—1804）也將“宓”字考證為六朝人碑中多借用之字，是為“伏”義，顯示出古雅之趣。學者王菊如根據文中“兵燹之余”，“書同文，車同軌，仰祝天子一統之中心”，提出這件疏可能是明初所作，也就是自1368年正月朱元璋登基至1369年楊維禎晉京之前。此外，在本展《杜甫詩意圖》的題跋中，楊維禎談到：“西隱中吉師出此圖于兵火之余，揚州蓧蕩斬伐殆盡……”這里的“兵火之余”用詞與“兵燹之余”相似，可能指至正十七年（1357）朱元璋軍占領揚州之事。因此，筆者以為王菊如觀點有其道理，因1367年的《靜庵法師塔銘》中，稱朱元璋為“新天子”，并載“閱三月，（靜庵法師）燕見天子于乾清殿”。因此這件疏中的天子應是指朱元璋，從措辭來看作于1368年的可能性很大。

關于楊維禎與真鏡庵，楚默先生在《楊維楨研究》中有過詳細闡述。據他的考證，在至正二十年（1360）楊維禎所作的《望云軒記》中提到在海上與浮屠友三人，即靜庵鎮、大明煜、天鏡凈見于“靜庵所”。《靜庵法師塔銘》曰：“師諱元鎮，字靜庵，號凈住老人，俗姓楊氏，世居上海縣高昌里。”“靜庵鎮”就是“靜庵法師”，“高昌鄉”就是其世居之所。他曾在南天竺山學習佛法，后來受元帝賜號“佛智妙辨大師”。楊維禎為靜庵在洪武元年（1368）夏六月所寫的祭文，提到靜庵住猊峰之時，楊贈詩句“雨花堂上碧云合，清唳庭前白鶴歸”，靜庵首肯之，并認為此十四字“大勝山門一疏”。楚默認為，此疏就是《真鏡庵募緣疏》，但《敕修百丈清規》卷三“請新住持”中載：“制疏（山門、諸山、江湖）”來看，“山門疏”指乃禪宗勸請新住持時所作之文疏，雖然也有可能借此募緣，并非一定就是這件募緣疏，因此筆者還需進一步研究“真鏡庵”相關問題。另據本展資料，在明代上海陸家嘴人陸深（1477—1544）的《行書收藏書畫稿本冊頁》中，儼然出現“楊廉夫真境庵疏一卷”之錄，本卷中有清末浦東人黃銘書藏印，可見該書在上海浦東藏家手中流轉。

14世紀，楊維禎，《行書真鏡庵募緣疏卷》，紙本，33.3 x 278.4 cm，上海博物館藏。

14世紀，楊維禎，《行書真鏡庵募緣疏卷》（局部），上海博物館藏。

14世紀，楊維禎，《行書真鏡庵募緣疏卷》（局部），紙本，上海博物館藏。

展覽中馬琬的《暮云詩意圖》，設色畫法下接董其昌的《燕京八景圖冊》中《溪山暮靄》一開，可以見出松江地區畫風的一脈傳承。其左上題款為：“暮云詩意，至正己丑（1349）閏七月望日，馬琬文璧作。”鈐“魯鈍生”白文方印，“馬琬文璧之章”朱文方印。經學者盛潔梳理陶喻之等前輩學者的成果并進行考證，至正九年（1349）春，馬琬跟隨老師楊維禎來到松江，寓居在璜溪一帶，在松江與邵亨貞、呂良佐及其次子呂恂交游，如邵亨貞在《寄馬文璧高士（畫得名）》中有句：“有客寄家胥浦上，放懷詩酒四時春。”此外還與楊謙、夏士文、張經和王彝齋交游，成為海上文化圈的中心人物。馬琬在松江的文藝活動，實際上仍然與楊維禎的提攜有關。從楊維禎作于至正十年（1350）的《魯鈍生傳》中可見，在遇到楊維禎之前，馬琬“落魄湖海間，以任縱自廢”，也不愿為出仕成為大官的幕僚。而楊維禎在杭州遇馬琬，性情十分相投，在一起歌詩、弄笛和出游，晚年甚至與楊維禎一起陳書天子之庭，雖未果，卻顯示出兩者政見亦同。更值得注意的是，楊維禎擅長《春秋》學，并在當地展開教授，從士人精神的根源——儒家思想出發，把滬上文化人士納入麾下。如馬琬就是很顯著的一例，盛潔文中談到他除了繪畫外還有詩文集，但未能傳世。《明詩紀事》甲簽卷十九引貝瓊《清江集》：“文璧早歲從鐵崖楊公，授春秋學。尤工詩與書畫。”楊維禎對馬琬的評價極高，稱之為與張雨、黃公望比肩的“海內奇士”。如馬琬這樣具有骨鯁之氣，長于詩畫和音樂，又能著述的高士，對楊維禎在海上的交游活動更是一重助力。

元代，馬琬，《暮云詩意圖》，絹本設色，95.6 x 56.3 cm，上海博物館藏。

明代，董其昌，《燕吳八景圖冊》之《溪山暮靄》，1596，冊頁，絹本設色，26.1 x 24.8厘米cm，上海博物館藏。

展覽中還陳設了楊維禎的摯友，松江陸居仁的《行書題鮮于樞行書詩贊卷》，錄文如下：

伊蒲何來入薊幽，四列三教十九流。忘身忘世無所求，眇眎軒冕同浮漚。頃都下榻延周球，千鈞椽筆可汗牛。大書城顏絢皇州，有時賦詩相唱酬。教傳表莫知來由，不飛羽衣過丹丘。不打雙履身喜遊，衲為衣裳瓦為甌。非釋非老非莊周，無適無莫挽即留。身如不鰲隨波舟，交無雜客皆王侯。觀海忽過東南陬，名香厚幣鳥來投。齊眉短發不滿頭，攝心孤坐常清修。澹然不作聲利謀，靜看日月搬春秋。

蘭亭一入昭陵幽，漁陽學士返風流。一筆落紙千金求，硯池浩蕩生玄漚。有時賦詠鏗天球，光焰萬丈射斗牛。當時聲名動中州，錢唐冠蓋日獻酬。湖山上下任所由，遺題尚在葛仙秋。房山松雪皆舊游，客來何以延茶甌。鼎彝古玩陳商周，居杭曲為江山留。高齋氣盛虹月舟，蓄書不數唐鄴侯。文星昔聚吳東陬，夜光明月不暗投。重來野老哀江頭，仙廬梵剎廢莫修。天道如此非人謀，高堂展焉生清秋。

閱伯機省幕雪庵昭文贊，辭翰俱美，把玩不思釋手。因用韻二章，一贊昭文，一悼省幕。觀者毋以狗尾續貂為誚。時辛亥暮春十有八日，吳東野人陸居仁為范寅中書于張隱君之水竹軒。

鈐“云間”朱文長方引首印，“陸氏居仁”白文方印，（或為）“臥松亭”白文方印，“宅之”朱文方印，“寄寄軒”朱文方印。

展覽現場陸居仁《行書題鮮于樞行書詩贊卷》（局部）

這段跋文顯示出一種海上文化的包容性，如贊同“四列三教十九流”“非釋非老非莊周”等。根據學者黃仁生的考證，陸居仁與楊維禎交情甚深。他們在泰定三年（1326）參加浙江行省的鄉試，并成為同年舉人，在至正九年（1349）開始詩文倡和。楊維禎赴松江后，兩人又一起到昆山參加顧瑛主持的玉山草堂雅集，第二年（1350）七月，呂良佐在松江舉辦應奎文會，聘請楊維禎主文評，楊推薦陸居仁為同評。黃仁生認為，這是陸居仁執本地文壇之牛耳，楊維禎成為東南文人領袖的確認。楊維禎第二度出山后，于至正十九年（1359）闔家遷徙松江，直至終老，與陸居仁的倡和亦多。從黃仁生列舉的資料來看，楊維禎隱居松江的生活是十分曠放自適，反而比出仕期間精神更為舒展。筆者以為，這是因為此處既是烽火四起的江南區域中能暫免于戰亂之地，又能從松江出發，輻射江南士人圈進行充分互動。更重要的是，展覽中《陸機、陸云二像頁》的說明引用了《輿地廣記》：“華亭迨陸氏居之，邑人開化，士風清嘉。”滬上比之蘇杭，雖屬后起之秀，但文化底蘊早已具備，獨缺一位領軍人物。因此只有在這里，楊維禎張揚的個性與突出的才華能獲得最大的認同感。

《明史·楊維楨傳》載：“維楨徙松江時，與華亭陸居仁及僑居錢惟善相倡和。兩人既歿，與維楨同葬干山，人目為三高士墓。”學者錢漢東《楊維楨在松江考略》一文中提到，在2011年，他與文友們在天馬山東麓干山實地考察，尋得了三高士墓。楊維禎來到松江，成為從江南至海上的文人領袖，并在此終老，他的出現使上海地域美術史得以最終匯聚形成，輻射江南地方。《列朝詩集小傳·甲前集》中載：“海內薦紳大夫，與東南才俊之士，造門納履，殆無虛日。”正如楚默所論，此前的松江地區雖然有黃公望這樣的頂級畫家在，但缺乏團結一批人的凝聚力與影響力，而楊維禎的出現，正使這一地區出現了領軍人物。此外，元末群雄割據的戰爭，也使松江成為相對平靜的隱居之地。他個性曠達，又能與釋道交游，形成了“三教合一”的寬容并蓄的文化影響，并一直延續到后世的滬上特色。楊維禎還為陶叔彬的《無聲詩意》與夏文彥《圖繪寶鑒》作序，使上海地區的書畫理論走向系統化。他甚至有詩《送僧歸日本》，提出“我欲東夷訪文獻，歸來中土校全經”，雖然未能成行，卻頗有“海納百川”之氣度。因此楊維禎在滬上的活動，可以看作上海地域美術史形成匯聚之勢的關鍵契機之一。

筆者近日偶見一句禪詩：“新英秀氣發中枝”，在此借用來形容上海地域美術史的匯聚。正是這樣的“新英秀氣”般的生命力，實現了上海博物館策展人所提出的“吳門前淵”，又發展出獨具特色的海派繪畫，以至生氣蓬勃的紅色美術。

附錄：

[元]楊維楨撰，鄒志方點校：《楊維楨集》，浙江古籍出版社2017年。

[元]德輝編，李繼武校點：《敕修百丈清規》，中州古籍出版社2011年。

[清]錢謙益著：《歷朝詩集小傳》，上海古籍出版社1959年。

張珩著：《木雁齋書畫鑒賞筆記》，上海書畫出版社2015年。

凌利中撰：《對話｜凌利中：重看上海千年書畫，發現那些被遮蔽的》,《澎湃新聞》2012年6月22日文。《上博書畫大展帶你看水系變遷對美術史的影響》，上海書畫出版社公眾號6月23日文。

《元畫全集》，浙江大學出版社2013年；本次展覽各類現場資料。

陳高華編著：《元代畫家史料匯編》，杭州出版社2004年。

楚默著：《楊維楨研究》，上海書店出版社2014年。

孫小力著：《楊維禎年譜》，復旦大學出版社1997年。

鄭克晟撰：《元末的江南士人與社會》，《東南文化》1990年第4期。