黃銳。圖/受訪者提供
黃銳：平衡之道
本刊記者/李靜
發于2021.10.4總第1015期《中國新聞周刊》
當一件事被載入歷史，時光隔得越久，越能看清它的價值，事件中的人也越發凸顯。黃銳，1979年“星星美展”的發起者，21世紀初“798藝術區”的構建者和推動者，這些發生于十幾或者幾十年前、意義早已超出美術界的事件，使他成為中國當代藝術史上最有聲望的藝術家、活動家和策展人之一。更多的人似乎覺得，黃銳的活動家身份要大于他的藝術家身份。
但他本人從未認可自己藝術家以外的任何標簽，他認為自己的價值自始至終在于對“藝術之無限”的追求，而不在此之外，如果一不留神順便有一些意外的成就，那是因為“無為”而所以“有為”。他一分鐘都沒有過任何疑問和商量，從未暗存另外的企圖和備案，“我是一個純粹的藝術家。”黃銳對《中國新聞周刊》說。
9月24日，作為一個純粹藝術家的最大規模個展——“黃銳：抽象之道”在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）開幕。包括繪畫、裝置藝術在內的數十件作品，系統梳理了黃銳從創作生涯初期至今以抽象語言和東方哲學思想展開的創作。
有道與無道
在展廳看似普通的設計中，黃銳將自己對于《易經》的研究加入細節。例如展廳中間擺放供觀眾休息的長樹干，源自北京某大宅拆遷時拿下來的過梁，與另外兩個圓樹墩呼應為陽爻和陰爻。圓樹墩原定擺放于展廳正中間，黃銳思考后挪到距離畫作20厘米的位置。“天、地、人”三幅畫鉚在架子上，畫面離墻10厘米距離，光線可以透過孔洞在墻上形成光斑。近些年，無論對空間還是對繪畫，黃銳都有嚴苛而具體的控制，他認為任何空間構成都有其規律蘊含其中。
UCCA策展人張南昭對《中國新聞周刊》說，布展時，黃銳常常提到“呼吸”二字，他認為不止畫面和觀眾需要呼吸，觀眾和畫面之間也有共同的呼吸韻律，無論黃銳畫面創作上的那些孔和洞，圓形、三角形，還是他自己設計的裝置，都有此意。
1983年，黃銳第一次接觸到《老子》《易經》這些東方哲學，是從作家阿城那里得知的。那時，北京正在經歷城市的加速擴張與舊城的現代化改建，黃銳以他出生、成長的北京為基點創作了與四合院建筑結構有關的系列作品。阿城看了，對他說，“你這些作品讓我想到老子的《道德經》，我想辦法幫你借一本，你看看。”等不及阿城去借，黃銳托人從臺灣買了一本。這成為他“空間結構”（以線條為主要表現手段，不施明暗，沒有光影變化，強調突出物象的結構特征）系列的開端。在他的畫中，四合院作為將陰陽五行和尊卑等級融于空間設計的傳統建筑形式，面臨著新時代的挑戰，他重新審視了四合院物理空間與精神空間的交互關系，并將其作為此后創作反復探討的母題之ー。
自此，《老子》等東方哲學文化與思想在之后的幾十年間對黃銳的創作產生持續性影響，五行八卦學說也成為他從具象繪畫轉向抽象創作的重要理論支撐。老子說：“愡兮恍兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物。”在黃銳2021年創作的大尺幅組畫《坤之觀》《乾之觀》《宇宙觀》中展現的寰宇氣象，或許可視為對于老子思想的物化再現。
新作品的對面，是黃銳早期的畫作，這是他所說的另一種“呼吸”或者“對話”。早期作品序列中的第一幅，就是1979年曾在“星星美展”上展出的《無限的空間》，這不僅是黃銳創作的第一件真正意義上的抽象作品，也是那個年代最早公開展示的抽象風格作品之一。回望四十多年前的“星星美展”，它不僅成為中國當代藝術的開端，也是中國步入時代轉折期藝術運動與社會變革的見證。
“黃銳：抽象之道”展覽上的部分作品。圖/受訪者提供
“自由是一種語言，從畫上掉下來”
1952年，黃銳出生于北京西城一個四合院里。黃銳的媽媽熱情好客，他從小看著媽媽在院子里招待親人朋友，成年后的他繼承了這一點，1978年前后，黃銳家的院子常聚集寫詩、畫畫的同齡人，這些人后來都成為“星星美展”的資源。
黃銳沒有進過美術學院，但不能說他不是科班出身，6歲起，他跟隨同學的父親——張大千的入室弟子謝天民學水墨畫基礎課。再大一點，開始對文學、音樂感興趣，趁大人不在家，他偷偷聽家里的唱片，和一些年輕人傳閱巴爾扎克、莫泊桑。他感覺藝術是比語言更直接的溝通，召喚出人性。也許是這個原因，他覺得自己從十幾歲起就和同齡人的想法不同。那時，他和同學一起參加運動，同學們激動得跳著叫著，都哭了，黃銳哭不出來，也無法融進群體性的狂熱。相反，他渾身發冷，他不能問周圍的人，“為什麼要哭？”他怕人家說，“你為什麼不哭？”他只能問自己：“怎麼搞的？我不能跟著大家一起喊，不能一起感動嗎？”答案是不能。這件事給他很大沖擊，他成了運動中一個脫離出來的角色，從精神上脫離了。回家的路上，黃銳決定，再不參加這種活動了，這是他印象里第一次察覺到自己想法中有所謂先鋒的基因。
十六歲，他去內蒙古插隊落戶，度過了幾年在“殘存的底線”掙扎的日子，但也有收獲——結識了當年到訪的青年詩人北島，開始接觸詩歌。返城后，黃銳在北京第三皮件廠當上工人，但自小養成的藝術素養和較早接觸的西方現代思想，將他帶到了中國當代藝術的前端。那時，他的詩人朋友北島、多多等人開始大量創作作品，他羨慕詩歌即興、即時的感染力，而自己這樣的書畫青年質疑寫實主義，想尋求更直接更具表現力的手段，卻苦于無路。
直到1978年4月，中國美術館舉辦“法國19世紀農村風景畫展”，黃銳第一次近距離接觸了西方繪畫的真品，并與現代主義鼻祖塞尚和梵高的作品見面。回憶起四十年前的那次畫展，黃銳仍然記得自己與許多同齡中國人受到的激蕩，“我在這次畫展里看到，自由是一種語言，從畫上掉下來。我一直等待這一天，沒有想到這一天自己悄悄地過來了。”
那年10月，黃銳與詩人北島、芒克創辦純文學獨立刊物《今天》，并擔任美術編輯。在為《今天》的出版做籌備工作的過程中結識木刻家馬德升、作家阿城等藝術青年，黃銳家的院子熱鬧了起來，這使黃銳萌生了組織藝術展覽的想法，“做一場鎮住全國的展”。
1979年，黃銳和馬德升一起籌備，先看作品后定人選，很快聚集起二十幾位業余藝術家，他們為這場民間美術展，取名為“星星”。
9月27日，當中國美術館內正在展出《建國三十周年全國美展》，館外花園東墻的鐵柵欄上、樹上卻起起伏伏地掛滿了奇怪的油畫、水墨畫、木刻和木雕。現在看來，展出的畫作題材大多只是畫普通人肖像或者尋常風景，并沒有什麼激烈的政治性和先鋒性，但在那個“文藝為政治服務”的年代，人們驚訝于“星星美展”作品中藝術家們的自我表達。在展覽的前言中，黃銳寫道：“我們，三名藝術的探索者，把勞動的些微收獲擺在這里。世界給探索者提供無限的可能。”
“星星”共舉辦了兩屆，開始是露天，后來進入中國美術館，參觀者從各地趕來，轟動一時。參加“星星”的藝術家絕大多數沒有接受過學院美術教育，他們的畫作因此體現出一種“業余”，也正因此，陳丹青曾對星星的成員感慨，在央美，大家畫的是習作，而“星星”則一開始就創作作品。
當時的中國，沒有畫廊，沒有藝術市場，但“星星”的出現使中國當代藝術逐漸吸引西方的目光。北京的外國人圈子開始流傳一句話：“上午去八達嶺，下午去馬德升家。”中國的畫家們有了第一批收藏者。
1984年，黃銳移居日本，參加“星星”的李爽、王克平、馬德升等人也相繼出國，告別中國藝術舞臺。承接著“星星”開場，“八五新潮”美術運動開始，隨后各種藝術群體及美展在全國范圍風起云涌般展開。
如今，在人們已經不再提起“星星”的幾十年后，黃銳認為，“星星”的基因仍然保存在一代代當代藝術家的作品里，“星星”并未走遠。名列“2020胡潤中國藝術榜”第2位的畫家劉野曾經說，“星星”對他創作的影響相當于“精神上的父親”。
在2020年北京OCAT研究中心舉辦的 “星星1979” 文獻展上，曾經參加“星星畫展”如今已是清華大學美術學院副教授的薄云說，如果說“星星美展”在今天還留下什麼意義，那就是對主流話語的質疑。在藝術上，“星星”的畫作也許并不算具有挑戰性，但是在精神性上，“星星”的反叛性是開創性的。
“798”只要活著就是我的理想
到日本后，黃銳得以更加直接地接觸到中國以外的前衛藝術運動生態。80年代中期，正是日本藝術界“具體派”和前衛書法活躍時期，“具體派”藝術家白發一雄和前衛書法家榊莫山都對黃銳的創作產生了重要影響，他也把自己的創作拓寬到攝影、裝置等更多元的面向。但他在日本也是孤獨的。十年前，黃銳曾對中國媒體說，在中國雖然同樣孤獨，可是在自己國家的歷史背景下，孤獨也是一種角色，“如果一直在日本，我不可能代表日本的孤獨。”
2001年，黃銳決定回國，他發現了798。798原為上世紀50年代由德國援助建設的“北京華北無線電聯合器材廠”，即“718聯合廠”，總建筑面積23萬平方米，建筑風格為典型的包豪斯式設計，簡潔實用。1964年，718聯合廠撤銷建制，改為798工廠等六家單位，2000年整合重組為七星集團，大片廠房閑置，租金也低，原定于2006年拆除。
黃銳踏入798的那一刻，就被包豪斯式建筑迷住了，他幾乎立刻告訴物業，“我要租下這里，我要馬上簽合同。”而后是緊鑼密鼓的裝修、擴大院子、拆掉過于破舊的建筑。
2002年，黃銳把日本的“東京畫廊”介紹進來，做了“北京東京藝術工程”，這就好像是一個活廣告，邵帆、趙半狄、徐勇……越來越多的藝術家被吸引而來，798蛻變得愈發時尚和多元，形成獨特的藝術氛圍。
但沒過多久，物業就通知他們停止活動，廠房租金也不斷升高，藝術家被要求離開，798藝術區面臨拆除。2004年，在大部分人打算放棄，只等房租到期搬走的時候，黃銳策劃并舉辦了“大山子藝術節”，成功吸引了媒體乃至國際社會的關注，次年舉辦第二屆，798藝術區放射出理想主義的光芒，更多的藝術家和畫廊慕名而來，藝術再造了798。
2004年，北京被列入美國《財富》雜志一年一度評選的世界有發展性的12個城市之一，其中一條入選理由便是798。2006年，北京市政府正式把798藝術區列入北京文化創意產業聚集區。同年，朝陽區區委與七星集團等單位共同組建的798藝術區建設管理辦公室成立，798徹底擺脫了被拆除的命運。
但由于與管理部門的分歧，黃銳最終無法逃離撤離798的命運，2006年，“大山子藝術節”——這個他一手創辦起來的純民間形態的藝術形態，也由798藝術區建設管理辦公室接手轉為官方形式，并改了名字。
如今，早已成為網紅文化地標的798，每天都有無數時尚達人或藝術工作者穿梭于此，它卻已經與黃銳無關。黃銳能夠包容地看待藝術區當下的模樣，盡管它已經世俗化。“我同意它今天的世俗化。”黃銳對《中國新聞周刊》說，因為這也許是798唯一的出口，只要798還活著，且“有生命地呼吸著”，他認為自己的理想就已經實現。
研究《老子》《易經》二十幾年，他已經把這種東方哲學的精神深度融進自己整個的創作和生活中，曾經認為冷靜的幾何線條與感性的抽象表現不可調和的他，創作時已在兩者間尋得平衡。思想中有藝術家的前衛、先鋒，與人交往時又有活動家的迂回圓融且懂得經營，這又是另一種平衡。如今已經69歲的他，看上去比實際年齡年輕得多，他認為這同樣源自平衡。
離開798之后，黃銳在北京東北五環外尋得一塊地，重新安頓了工作室和居所，在不斷改造自己又不斷自省的平衡中創作并生活著，盡管更廣為人知的是他策劃出的那些事件，但他仍然堅持用畫作宣泄語言所不能闡述的自由空間。他近些年畫作的中心總留有孔洞，他說這是受日本鐮倉明月院中的圓窗啟發而做的留白處理，與那扇被稱為“悟道之窗”的窗戶一樣，孔洞打開了作品的平面空間，也指向畫面之外的生機。正如他想要在畫作中對觀者表達的：“我給你看到的是有限，可我給你傳達的、我所理解的，是一種無限。”
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