1. 概述塔羅圖意之內涵
塔羅牌圖像與符號的內涵包囊了西方深遠而淵博的神秘主義傳統，闡述了宇宙及世間萬物的基本原理以及彼此之間的相互關聯。塔羅牌以紙牌為載體、以圖像與符號為形式，道出了人類及其所處世界中的角色、定位以及相互之間影響。
塔羅起源于文藝復興時期15世紀的意大利，文藝復興時期是一段思想、文化、哲學及宗教氛圍相當活躍的時期，塔羅牌所包含的西方神秘主義傳統中，其哲學根源來源于新柏拉圖派哲學，宗教根源則在于諾斯替及一些神秘主義教派。這些西方神秘主義傳統可以追溯到古希臘、古埃及以及中東地區，而塔羅牌中的符號則融合了赫耳墨斯學派、基督神學、卡巴拉、占星、煉金術、靈數等思想。
這些西方神秘學的思想在文藝復興時期得到融匯，最后被注入塔羅牌的圖意與符號。將各類哲學、神秘主義思想融合的做法正是文藝復興時期的人們所推崇和擅長的。所以，如果我們將每張塔羅牌的圖像與文藝復興時期的各種藝術作品進行比對，我們便可發現塔羅牌圖像的來源。如此，塔羅牌的圖像與符號就好比一扇“窗戶”，打開這扇，我們將會看到深刻淵源的西方神秘學傳統。在塔羅牌近500年的歷史里，出現了各種各樣的塔羅牌，這些塔羅牌都是藝術與神秘學的對話的結果。而現今所存在的絕大多數塔羅牌，都是以原先既存的塔羅結構為基礎，然后加入一些獨特的哲學、神秘學元素、神話主題，然后融合自己的創作理念，從而創造出一副又一副的塔羅牌。
2. 了解塔羅圖意之歷史
要證明塔羅起源于15世紀的意大利并不困難，一是根據現有的史實材料，史料記載的客觀證據顯示出最早能夠被稱為“塔羅”的紙牌就是在15世紀的意大利北部。第二個根據就是塔羅牌圖像本身，因為塔羅牌自身圖像就是最最有力的證據，在比對最最早期的塔羅牌圖像與當時的藝術作品后，就會發現兩者之間的關聯，就會發現塔羅牌圖像與符號的來源。
在本系列中，我們的任務則是追根溯源，追溯塔羅牌的源頭，去研究塔羅牌圖意中那最最原始的意義，也就是塔羅牌圖本來的意義。我們的任務是研究原始塔羅牌的設計者在設計每一張牌時，其設計理念的來源，然后我們通過對這個來源的意義分析，最終判斷設計者在設計這張牌時想要表達的意義，這便構成了該張塔羅牌的原始圖意。
由于史料記載的第一副塔羅牌并不一定是真正意義上的第一副塔羅，它告訴我們的只是“第一副有記載的塔羅牌”，所以嚴格的來說，我們還不知道真正第一副塔羅牌的模樣，畢竟隨隨便便地將第一副牌的籌碼壓在一些殘存的手工和木版塔羅身上是不嚴謹的。所以，要想研究原始塔羅牌圖的原意，我們就需要將那段時期所有可以用到的牌都納入考慮。塔羅牌歷史學家斯圖爾特·卡普蘭（Stuart Kaplan，塔羅牌大百科的作者）已對15世紀出現的塔羅牌做過整理，我們除了要對這些塔羅的圖意一一作出分析之外，還需尋找一些在當時與這些牌圖有關聯或相類似的圖像，因為這些相關的圖像可能就是塔羅設計者的設計思路來源，在將兩者進行比對分析之后，得出這張塔羅牌圖意的結論。
在對塔羅圖意之源作分析前，首先要解決的是塔羅大牌的原始排列問題，即塔羅起源之初，其原始塔羅牌中的大牌排列順序。
事實上我們并不知道最最原始塔羅牌的排列順序。塔羅大牌的排列趨于標準化要到15世紀末期，在之前其排列順序就一直沒有統一過，至少在意大利是如此。因為那時意大利的塔羅牌創造于各個獨立的城邦，每個地區自己設計的塔羅牌都有自己的排列方式，所以塔羅的排列順序的種類有很多，但很多區別都是次要的，如果把一些次要的區別忽略，那麼就可以總結出三大類，這三大類排列是由塔羅歷史學家邁克爾·達米特（Michael Dummett）總結的，他對這三類分別定名為A、B、C。由于在塔羅牌剛誕生時，其原產地有三個城市（米蘭、費拉拉、博洛尼亞），所以塔羅大牌的三大類排列ABC正好與這三大地區有關。排列A基本上分布于博洛尼亞、費拉拉和佛羅倫薩，排列B可以分布于費拉拉和威尼斯，排列C則可在米蘭以及后期法國的馬賽系塔羅牌中存在。
在這三種排列中，有部分牌的位置是相同的，不同的只涉及到個別牌位置的互換，例如，排列A和B中，命運之輪都在隱士之前，但排列C中的隱士則在命運之輪之后；又如，在三種排列中，四位世俗統治者（女祭司、皇后、皇帝、教皇）都排在一起，且都是以教皇排在最后。
另外再說三張美德牌，即節制、力量和正義。美德牌的排列則分歧較大，并且這些美德牌的排列對整個大牌內涵的解釋具有一定影響。在排列A中，節制、正義、力量三張牌是連在一起的，并且在戰車之后，命運之輪之前。而在排列B中，節制在教皇后面，節制之后則是戀人，然后戰車，再是力量，而正義則處在倒數第二張，位于世界之前、審判之后。在排列C中，三張美德牌就被分散在8－14位。
法國的塔羅牌比如馬賽系的塔羅牌，其排列方式采用了排列C也就是米蘭式的排法，而隨后這種排法成為了日后塔羅牌的標準排列方式，直到20世紀偉特塔羅牌的作者亞瑟·愛德華·偉特為了迎合神秘學體系的對應而將力量和正義的位置作出了互換。
而這里，我們將遵循排列B。排列B與馬賽塔羅的排法不同（更不要說偉特塔羅了），但是如果經過進一步分析，可以推導出排列B就是最古老的排列順序。至于原因，我們將在往后的文章，在對塔羅原始圖意進行逐個深入解析與研究之后，就會了解：排列B其實更加符合當時文化環境所誕生的圖意。
3. 塔羅圖意學——探索塔羅圖像之本意
塔羅牌誕生于15世紀的文藝復興時期，塔羅牌設計者將對于這些圖像與符號的設計都有一些來源。
塔羅牌圖像的主要來源應該當時的宗教藝術。宗教藝術在當時出現在各大教堂、建筑、和各大廣場。許多宗教的藝術都故意弄得極具深意、富含著深刻的象征寓意，它們通過視覺來強化并加固教會所要傳達給人們的信息。戴維森于1989年在他的出版書籍中就向大家展示了一些15世紀通過圖示的方法起到的傳播與教育作用的方法，以及這些方法被運用到當時流行的舞臺劇與戲劇的服飾裝束與人物角色。所以要說當時的塔羅設計者與塔羅紙牌游戲玩家一直受浸于這種意象與含義中應該沒有什麼問題。
另外，除了當時普遍的宗教藝術與世俗藝術對塔羅圖意所產生的影響之外，這里還將提到三大藝術，這三大藝術也是中世紀與文藝復興時期大環境下的產物，同時也是塔羅牌圖像與圖意的重要來源。
第一個來源是彼特拉克的史詩“勝利（I Trionfi）”，這個一來源在1962年由塔羅學者莫克利提出，他假設當時彼特拉克的史詩“勝利”是塔羅牌圖的重要來源。這里，我們這里暫且不對莫克利的假設作出分析（其實該假設并不成立），我們這里關注的是“勝利”傳統的本身。勝利傳統起源于古老時代的隊伍排列，在古羅馬，當外出打仗的戰士們凱旋而歸時，就會在羅馬的亞壁古道這里安排一種勝利凱旋的游行隊列儀式。隊伍的排列是由最低等級依次排到最高等級，一般由俘虜打頭，由將軍指揮官收尾。這種安排的原則是越往后就越大，位于最后的則是立在戰車里的英雄。勝利傳統在文學作品中的體現則始于公元5世紀，普魯登修斯的“靈魂之戰（Psychomachia）”，改作品在9世紀－13世紀期間以插圖手稿的形式作了留存。學者斯蒂卡在1990年指出，在彼特拉克之前就已經存在了許許多多基于“勝利”傳統的作品，但是正是彼特拉克的詩篇刺激了14世紀到15世紀期間的與勝利傳統有關的藝術作品，而彼特拉克的勝利詩篇（I Trionfi）則是基于勝利傳統、在當時最具影響力的代表作品。
彼特拉克的“勝利”詩大致描述的是一個人的精神與靈性的發展過程，一共分為六個部分，分別是：愛之勝利（Triumph of Love）、純潔之勝利（Triumph of Chastity）、死亡之勝利（Triumph of Death）、名譽之勝利（Triumph of Fame）、時間之勝利（Triumph of Time）、永恒之勝利（Triumph of Enternity）。
根據這部詩篇所創作的藝術圖像是以戰車作為一種象征與形式，隨著主題的不同，戰車的形象也會有所不同，并且在戰車周圍還配有與各主題內容相關的歷史、神話的符號。彼特拉克的這部詩篇激發了許多藝術家去創作圖像來表達一些含有寓意的藝術作品。這些圖片可見下：
由勝利傳統所生出的圖像與早期塔羅牌圖像有類似之處。但是勝利傳統并不能完全解釋塔羅的圖意與象征意義。彼特拉克的詩篇“勝利”中的內容編排與塔羅牌各張大牌的排列并不相同，更要命的是，“勝利”詩篇以及關于勝利傳統的藝術畫中有的內容在塔羅牌中是沒有的，反之塔羅中有的符號及圖意在“勝利”詩篇和勝利傳統的藝術畫中也沒有，當然關于勝利傳統有的圖像在塔羅和勝利詩篇中都沒有。
第二個被認為對塔羅符號具有藝術上影響的則是“死亡之舞（the Dance of Death）”傳統。死亡之舞源于一種中世紀對于死亡與審判觀念的詩篇，詩篇的每一章節都記錄了每個人在象征死亡的符號（如死神）之前所說的最后一番話，而人物的順序則是遵循中世紀的社會階層分級，從乞丐一直到教皇。所以可以說與塔羅大牌的前幾張有關聯。這部詩篇激發了公眾場合下出現的一些傳達精神層面主題的藝術傳統。
第三種對塔羅圖意產生影響的則是啟示錄傳統和新約旁經傳統。這里對塔羅牌影響較大就是啟示錄、以及受啟示錄影響的一些啟示文學和藝術作品，主要體現在塔羅大牌序列中的后幾張牌有關聯。1998年，貝茨指出，世界末日觀念是中世紀另一種無法擺脫的困擾。這里除了會對啟示錄的約翰福音進行考慮之外，還會將圣經舊約中的一些先知書一同考慮進去，如但以理書、撒迦利亞書、以西結書、以賽亞書。在受到約阿基姆的解說與圣方濟各精神的鞏固強化之后，又有許多原先不合教規的書現在變得符合教規，如彼得啟示錄、保羅啟示錄、多馬啟示錄、以及圣母啟示錄等。還有一些出自猶太人之手的對于末日描述的文字，如以諾書、巴魯書、十二族長訓、摩西升天記。在當時宗教藝術及傳教的影響下，塔羅牌設計者可能也會受到一些啟示錄中的末日學說的熏陶。
在公元4世紀首次出現了以圖像來表達啟示錄觀念的基督教藝術。后來就逐漸開始用插圖形式來描繪啟示錄整本書的內容。不過比這還早很多前，這方面的主題就已經被提取、融入宗教藝術中了，特別是在“最后審判”中。在了解了啟示錄的末日觀主題及其廣泛的相關圖像傳統對于當時文化的重要性之后，也就很容易理解為什麼這些主題的相關圖像能夠被15世紀的文化所接受，并被當時的塔羅設計者吸收納入塔羅牌圖的設計，然后就形成了塔羅大牌中讓我們熟悉的最后幾張牌，比如審判。包括審判在內的最后幾張牌的圖意，應該就是來源于此。
在這一系列中，我們除了解析早期塔羅牌的圖意來源之外，還有一項任務就是重新構筑原始的塔羅牌圖像，以及原始塔羅牌的設計者想要表達的牌意——原始塔羅牌的本意。學者巴克森德爾曾經說過，在對符號進行解釋分析的時候，如果你沒有站在產生該符號本身的文化立場，而是站在另一種文化角度去解析的時候，這樣所得出的結論和理解是不可能客觀確實的。所以，既然本系列的任務是解析塔羅符號與圖意的本意，那麼我們就必須盡可能地站在15世紀的思想理念體系之上，在理解當時人們的思想、觀念和文化的基礎上，去對作為當時文化產物的塔羅牌圖意進行解析。必要時還需將塔羅牌與當時的藝術作品進行分析比對，以確保最終結論的嚴謹。
這里，我們的目的自然是對塔羅牌圖意進行還原，我們將試圖以15世紀塔羅牌設計者看待塔羅的方式看待塔羅。首先我們要了解，塔羅牌在當時是一種城市現象，塔羅牌的設計者更多的可能是藝術家或手藝人。塔羅設計者有可能是基督教信奉者，但未必是一名熱愛既衰敗又非常帝國主義的羅馬。不過，塔羅牌設計者應該受浸于基督教文化，因為他們所處的世界四周圍全都是教會文化及宗教藝術的氣氛、還一直受到圣方濟各會與多明我會布道與傳教的耳聞目染。另外，他們也還經常接觸來自于流行戲劇藝術中的圖像與符號。所以，盡管我們的塔羅牌設計者們可能并不是學者或者神學家，但可以肯定的是，他們對于那種文化環境與氛圍之下的圖像與符號一定異常熟悉。
這里，對我們現代人來說很重要的一個理解是，我們需要回到15世紀，去理解原始塔羅設計者對于圖意和符號象征意義的理解。他們對于牌圖及符號意義的理解是分多級層次的。這種行為是作為一種習慣被廣泛應用于當時的各類藝術作品，包括圖像性和文字性的作品。所以當塔羅牌設計者在設計教皇牌的時候，教皇所蘊含的意義不僅僅只是教皇這一人物形象那麼簡單，在其背后還深藏著更高一層的內在寓意。
但是，當現代人們對于一個符號的表面意義與內在寓意這兩層內涵有著一定理解之外，還有另外兩層內涵是不少現代人都不清楚的，這很容易理解，因為文化環境不同，認知和理解的層面就不同。這兩層現代人不清楚但15世紀的人們很清楚的內涵中，一層便是魔法層面的內涵。對于魔法的信奉在15世紀十分普遍，而符號象征性質的圖像便是當時魔法世界觀中的一部分，比如通過對一些占星符號的運用，能夠依照其對應行星或星座的特質造成物質世界中的相應影響。在中世紀和文藝復興時期，行星圖像魔法受到當時教會一而再地責罰，那就是因為其效果被再三地認為靈驗。我們本系列的重點在于論證早期塔羅的圖像基礎是基于當時文化環境氛圍之下的藝術傳統。在這一精神下，讀者必須對15世紀的文化觀念保持敞開的態度，因為當時的人們，包括塔羅設計者，就是采用這種魔法的方式來看待符號與圖像的。
前面說了另兩個層面中的魔法層面，還有一個層面是接下去要說的，這一層面的意義可以說是四大意義層次中最深的，那就是15世紀的人們對符號與圖像的神秘主義層面上的理解。圖像與符號在當時不單被一些傳教士們用于傳達教理，同時也是一種宗教體驗。耶穌十字架符號并不僅僅只是神學上的符號，同時也是全人類受災受難的符號。對耶穌受難作出深層次的冥想能夠讓冥想者引發出一種同步的體驗。宗教圖像在教堂與修道院比比皆是，那是因為流行于中世紀與文藝復興時期前沿的哲學思想——新柏拉圖主義對于當時藝術界所產生的神秘主義思想與精神上的影響。
那麼，塔羅牌的設計者是否有意將一些魔法層面及神秘主義層面上的內涵融入塔羅牌的符號與圖像呢？在這里沒必要去作進一步去論證。因為到目前為止，任何人都拿不出確鑿的事實證據去證明其有或無。不過鑒于在當時的思想和文化的大背景下，如果你輕易地否定上述問題的話，恐怕只能說明你并沒有將自己的置入文藝復興時期的大環境中去考慮問題。
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